Vērojumi un piedzīvojumi astoņdesmitajos gados

VĒLAS PIEBILDES PIE L. LINDENBAUMAS RAKSTA "PA "A" GRUPAS PĒDĀM"

Jau pagājis labs laiks, kopš es žurnāla "Fotokvartāls" 2006. gada 1. numurā izlasīju rakstu "Pa "A" grupas pēdām" un uzzināju gana daudz jauna, nebijuša. Nevar teikt, ka par to liels brīnums, pat varētu iecietīgi smaidīt. Es tomēr izvēlējos satraukties - dēļ vienkāršās patiesības, kas pierādījās minētajā publikācijā: "kas nav uzrakstīts, tas nemaz nav noticis", oficiālā vēsture atceras un piemin nepareizības, kamēr īstā, toties plikā patiesība paliek sisties kā muša pret stiklu, un to neliek vērā. A grupa nav gāzusi kalnus, bet vismaz šo to, kas tajā un ap to ir noticis, var atcerēties precīzāk. Kopaina būs pilnīgāka, veidosies pareizāki priekšstati par to.
Vēl te iederētos daži paskaidrojumi. Rakstītais ir tapis visnotaļ impulsīvi, žurnālā lasītā teksta iespaidā, un daži, lasot pirms laišanas klajā, to bija pamanījuši un aizrādīja. Apdomāju. Tomēr šķita, ka nav iemesla maskēt dabisko reakciju, kāda tā ir bijusi tūlīt pēc raksta izlasīšanas, tāpat arī ierobežot skarto jautājumu loku, kaut gan dažs labs no tiem varētu būt pelnījis atsevišķu iztirzājumu. Kāpēc izlikties slotaskātu norijušam, ja patiesībā slotaskātam nekas slikts nav noticis; visiem ir emocijas, arī man, un es priecājos par savu bagātību. Tāpat centos bez vajadzības nelabot un negludināt līdzbiedru sūtītās piebildes - nemainīt to stilu - jo viņi nerunā vienā balsī ar mani, bet iebilst manis rakstītajam vai papildina to no cita skatapunkta, kāda nav bijis man. To visu īsi apkopojot, iespējamais raksturojums un žanra apzīmējums šim rakstījumam varētu būt "emocionāls memuāru fragments ar līdzbiedru komentāriem".

DZĪVE PIRMS A GRUPAS - FOTO KLUBI UN FOTO STUDIJAS - jeb - "VAI PASTĀV DZĪVE PIRMS NĀVES?"
Amatieru fotostudijas un foto klubi visos laikos un visā pasaulē ir dažā ziņā visnotaļ līdzīgi pasākumi - lai kādā valstī tie atrastos, lai kādas varas paspārnē darbotos, un lai cik pārtikuši cilvēki tajos rastu izpausmi savām slieksmēm. (Zinu tikai vienu ārpus padsavienības slavenu vārdu - Harijs Kalahens (Harry Callahan) - kas nācis no foto kluba un izvērties par meistaru.) Tāpēc jocīgi bija lasīt, ka visi A grupas autori esot "pirmās nopietnās iemaņas fotografijā" guvuši fotostudijās, jo es jūtos ar mēģinājumu un kļūdu metodi pats apguvis prasmes un attīstījis intereses. Jā, par informācijas avotu izmantojot arī draugu un pieredzējušāku interešu biedru padomus, atziņas un vērtējumus - līdz ar visu pieejamo literatūru.
Tajā pašā laikā kokam ir arī otrs gals. Cilvēkiem, kas padomju laikos interesējās par foto un bija to izvēlējušies par savu izpausmes jomu, nevarēja būt citu pašizpausmes kanālu, tikai foto klubi, kas reizi vai divas gadā uzrīkoja pārskata izstādes, lai atrādītu kluba biedru darbus, kuri iepatikušies kluba mākslinieciskam vadītājam. Padomijā individuālismu vērtēja vienkārši: ak fotografs vienpatnis? "Fotovalodas pētnieks" vienpatnis? "Fotoizteiksmes pētnieks" vienpatnis? Ko tad viņš fotografē? Ak neko tādu, ko dižā padomju tauta oficiāli atzīst par skaistu? Tāds var būt vien imperiālistu spiegs un pakalpiņš. Izstādes - jā, salīdzinājumā ar iemaņu iegūšanu tā bija īsti nopietna lieta, un fotografiem vienpatņiem, "fotovalodas pētniekiem" vienpatņiem un "fotoizteiksmes pētniekiem" vienpatņiem (bez papildu nopelniem un sakariem citās jomās) faktiski nebija iespēju izstādīties; tāpēc "laipni lūdzu foto klubā!"
Padomju cilvēki tiešām drīkstēja darīt itin visu - tikmēr, kamēr par to nedabūja zināt citi padomju cilvēki. Fotografēt arī viņi drīkstēja visu. Rādīt nofotografēto, protams, ne, un dažiem padomju cilvēkiem vareni veicās, ja kādās diskrētās vietās viņus nepieķēra ar fotoaparātu rokā. Savukārt vienīgie reālie padomju laiku foto profesionāļi, t.i., cilvēki, kas ar foto pelnīja naudu, bija fotoportretu salonu darbinieki, laikrakstu un žurnālu fotoreportieri, muzeju fotografi, tiesībaizsardzības iestāžu (lasi: milicijas utml.) fotografi, iespējams, lielāku rūpnīcu un iestāžu fotografi (jā, tādi bija, kaut arī viņus pieņēma darbā gan kā sagādes inženierus, gan drošības tehnikas instruktorus, gan kā naktssargus, ja iestādē tiešām nekas nebija jāsargā vai īstais naktssargs bija pieņemts darbā kā inženieris). Viņi strādāja par grašiem, toties viņiem bija pieejama labāka vai sliktāka tehnika, kas piederēja iestādei, un ko viņi toties varēja brīvi lietot savām (t.s. haltūru) vajadzībām - un ko citi padomju cilvēki nevarēja brīvi nopirkt, jo veikalos to nepārdeva, bet tas ir cits stāsts. Savukārt visa "foto māksla", par ko padomju cilvēkiem dažkārt iznāca dzirdēt un drusku retāk redzēt, atleca no fotoamatierisma un aprobežojās ar to.
Padvarai bija vienkāršs rēķins. Indivīdi, ko neviens neuzmana, nevada un nekontrolē, var sastrādāt velns-viņu-zina-ko, tāpēc labāk ir dibināt foto klubus, jo vienmēr lētāk un vieglāk būs uzraudzīt un kontrolēt, un uzmanīt cilvēku grupas (nevis indivīdus), noklausīties sarunas un izokšķerēt viņu patiesās intereses; "tāpēc iedegsim zaļo gaismu padomju foto klubiem - pašiem progresīvākajiem foto klubiem pasaulē!"
Ierasts izteiksmes līdzekļu izmantojuma attīstības process - kādā jomā vispirms plaši darbojas amatieri, un pēc laika uzrodas mākslinieki, kas amatieru nodarbi paceļ citā pakāpē. Tas papilnam ir attiecināms uz foto, tātad arī uz foto klubiem un foto mākslu. Viena nelaime: citur pasaulē tas cikls bija sen sen iziets, izmantojot labāko sava laika aparatūru, citastarp arī lielākos negatīvus. (Pat cara laiku un buržuju Latvijā šis tas bija noticis.) Ja padomju-pseido-foto-māksla, kas savos 90% gadījumu operēja ar šaurfilmām - ar kino standarta 35mm filmām - pretendēja uz to, ka, izlikdamās neko nezinām par (dažādos aspektos) daudz nopietnākas foto mākslas eksistenci citur pasaulē, tā iziet pārtapšanas ciklu un no amatierisma pārvēršas īstā mākslā, kur atrast zirgu, kas par to nesmiesies?
Analoģija - ja mūsdienās rīko izstādes, kur eksponē tikai ar mobilos telefonos iebūvētām kamerām uzņemtus attēlus, vai tas nozīmētu, ka mobilie telefoni pārvēršas par jaunu robežšķirtni fotomākslas attīstībā? Nē, vien to, ka "ir jābūt redzējumam", lai informācijas nesēja nepilnības varētu izmantot mākslinieciskiem nolūkiem. Ar mobiliem telefoniem uzņemtie attēli nepārformulē visu vizuālās izteiksmes jomu, neko tādu, ko reiz izdarījusi foto pārvērtība mākslinieciskas izteiksmes līdzeklī, reizē atbrīvojot glezniecību no pienākuma "precīzi atspoguļot realitāti". Mobilo telefonu vizuālā mazspēja atbrīvo foto jomu no vajadzības digitāli apstrādāt attēlus, izsmērēt tos, samazināt izšķirtspēju. Māksla par telefonsarunas cenu?
Foto mākslas un fotoamatierisma robežas visur citur pasaulē bija novilktas samērā skaidri - fotoamatierisms nozīmēja un joprojām nozīmē banālas saulrietu, banālas plikņu, banālas zvēriņu un ceļojumu bildes. PadLatvijā gan to nesauca par amatierismu, to sauca par fotomākslu. Vai tā bija apzināta vai neapzināta jēdzienu nomaiņa (paturot prātā, ka ikkatram sabiedrības slānim ir sava māksla un sava izpratne par to, kas ir māksla)? Foto klubi pasaulē ievēroja atļautās amatierisma robežas, arī Padomju savienībā, kur vismaz pirmos socreālisma gadus oficiāli nekādas profesionālas foto mākslas nebija.
Paskaidroju: es še nerunāju par to foto, ko pēc kara uzdeva par vienīgo īsto (staļinisma) fotomākslu - par manipulētām / inscenētām propagandas reportāžām; jā, interesants ir piem., Rodčenko u.c. pārstāvētais foto aģitmākslas aspekts, bet droši var teikt, ka vairāk nekā trīsdesmit četrdesmit pēckara gados, kad Latvijā notika "dižās apziņas pārbīdes sociālisma virzienā" - no kā Latvijas sabiedrība patiesībā ne tuvu nav atjēgusies - tas bija visnotaļ atstumts un neaktīvs aspekts, ko jaunajā padomju republikā īpaši nepopularizēja līdz pat Hruščova laikiem - un arī tad gariem zobiem. "Gustavs Klucis - kas viņš tāds?"
Ja Gunārs Binde, Vilhelms Mihailovskis, Egons Spuris un citi, kas interesējās par foto, arī guva tajā panākumus, tas nozīmēja, ka viņi kripatiņām vien vāca tādu vizuālu informāciju, kas oficiāli nebija pieejama. Kad minētie vīri kļuva par aroda meistariem un profesionāļiem, pienāca brīdis, kad foto klubi mazliet pārvērtās, no amatieru pulcēšanās vietām tie kļuva par vietām, kur faktiski sanāca foto profesionāļi (jā - tas pats Gunārs Binde, tas pats Vilhelms Mihailovskis, tas pats Egons Spuris un citi), lai ar foto darītu drusku vairāk nekā to, kam padomju laiku foto klubi oficiāli bija domāti.
Stāsts par neprofesionāliem padomju foto klubiem mazliet atgādina stāstu par "neprofesionālo padomju sportu". Jā, foto profesionāļi gāja uz foto amatieru pulcēšanās vietām, klubiem, bet vai tad klubi tāpēc būtu mainījušies? Lika drusku pagaidīt. Tie vienkārši nostiprināja pozīcijas, jo cilvēkiem, kas ikdienā strādā ar fotoaparatūru, kas ikdienā strādā laboratorijā, kas ikdienā trenē aci, ir daudz vieglāk sasniegt un uzturēt līmeni nekā tādiem, kas tiešām knipsē tikai prieka vai gara laika pēc. Ārzemju amatieru izstāžu medaļas un atzinība sāka ceļot foto klubu virzienā gluži pelnīti: padomijas šķietamie neprofesionāļi atkal iekabināja īstiem pūstošo rietumu neprofesionāļiem.
Apgalvojums par foto klubu svarīgumu kritiku neiztur arī tāpēc, ka, demografiski rēķinot, manuprāt, starp A grupu un minētajiem vecmeistariem būtu jābūt vēl vismaz vienai "foto klubos audzētai" paaudzei, bet vai patiesi tāda ir? Ja ir, tad kur ir? Jo klubi ir darbojušies visus padomju laikus.
Mūsu paaudze savā ziņā bija laimīgāka par dažām iepriekšējām - rietumu foto literatūra sāka kļūt plašāk pieejama, turklāt, ja ņēmās to lasīt vai apskatīt bildes, tad kaimiņu pēterīšu fotografētu saulrietus, plikņu, zvēriņu un padsavienības apceļojumu bildes nevajadzēja vairs obligāti uzskatīt par augstāko foto sasniegumu.
Cilvēki, kas padlaikos iesaistījās foto klubos, nebija vainīgi, ka padomju fotoamatierismam ir stikla griesti, kam cauri tikt un jelko sasniegt individuāli autori (individuāli "foto mākslinieki") faktiski nevar. Vienīgais, kas atlika: peldēt pa straumi un producēt salonfotografijas amatieru izstāžu tīklam, un nekādos apstākļos necensties sasniegt neko vairāk par tehnisku amatierismu. Vien retais mēģināja iet citu ceļu, kā mākslinieciskas izteiksmes līdzekli izmantot tieši foto specifiku. To varēja tikai tad, ja klubu vadīja cilvēks, kas pats saprata, ka fotoizteiksme ir daudz spēcīgāka un bagātāka par to, ko uztur un kopj klubu sistēma, un turklāt ir pietiekami demokrātisks, labs pedagogs, un spēj citos saskatīt vērtības, kas pašam varbūt nemaz nav tuvas (jo ir, piem., saloniskas), bet tāpat pieder pie fotoizteiksmes arsenāla. Ja klubu vada tāds cilvēks kā Egons Spuris. Diemžēl E. Spura variants padLatvijā bija a priori nolemts atvilktnēm, plauktiem, kastēm un skapjiem, arī t.s. apaļiem dokumentu skapīšiem vārdā papīrgrozs, nevis izstāžu zālēm. Andrejs Grants papildina: "lielākajā daļā studiju pastāvēja karojošs amatierisms, bet tehniskas lietas, lai katram iesācējam nav jāizgudro velosipēds, tur varēja daudzmaz apgūt. Ja nevarēji pieņemt salonu [t.i., salonfoto stilistiku - MZ], tad, protams, jaunrade palika vairāk paša ziņā, bet neskaidros jautājumos tāpat galvenokārt sazinājies ar tiem, kas tur darbojās. Studijās bija iesācēju grupas, kur to minimumu deva. Egons Spuris Ogrē (liekas, tāpat bija arī citās t.s. tautas fotostudijās) saņēma vadītāja algu par divām reālajām dienām (t.i. vakariem) nedēļā. Viens vakars bija iesācēju grupai. Es gan neesmu nevienā iesācēju grupā izglītojies. Ko nesapratu, meklēju grāmatās vai pie praktiķiem, kas bija savākuši zināšanas. Tā kā vismaz šādā ziņā klubi bija lietderīgi." Jā, ko lai dara tad, ja latiņa jau pašos sākumos ir uzlikta krietni augstāk, un amatierisms kā parādība ir vienaldzīgs?
Foto tehniskā puse ir visnotaļ primitīva: vismaz pamatos tā paredz tikai pēc iespējas pareizi eksponēt filmu; lai varētu runāt par "nopietnām iemaņām" (tā L. Lindenbauma), ir svarīgs tas, ko cilvēks dara pēc tam, kad primitīvās iemaņas, t.i., "pareizi sagaismot filmu", ir apgūtas. Juris Krieviņš pirmajā foto klubā / fotostudijā, ko sāku apmeklēt - Īriss - tiešām mācīja kadra kompozīcijas pamatus, ko tētis, amatieris būdams, nepārzināja un nebija man mācījis - bet pamati nebūtu pielīdzināmi "pirmām nopietnām iemaņām fotografijā".

PRIVĀTI - DAŽAS LIRISKAS ATKĀPES PAGĀTNES ATMIŅĀS
Jā, gadi iet, bet joprojām neesmu varējis racionāli izskaidrot tēta interesi par foto. Ticamākais skaidrojums: droši vien viņu saistīja kvalitatīva smalkmehānika, papildināta ar fotoķīmijas brīnumu - jo par fotovalodu un tās izteiksmes spējām mans tētis neinteresējās, foto viņam pastāvēja ģimenes albuma vajadzībām. Pirms kara kā tautsaimniecības students viņš bija stažējies Vācijā, cauri karam bija saglabājusies toreiz līdzi atvesta Leica aparātu sistēmas rokasgrāmatiņa, ko viņš man rādīja, pirms vēl gāju skolā; tūlīt pēc kara pirktajā tēta Zorkij fotoaparātā bija daudz Zolmsas rūpnīcā izgatavotu, oriģinālu Leica detaļu; kopš manām mazām dienām uz skapja stāvēja palielinātājs, ko tētis pats nebija īsti izmēģinājis. Izfotografētas - tos laikus tikai melnbaltas - filmiņas viņš nesa attīstīt uz fotodarbnīcu, jo tāds serviss "Rīgas foto" sistēmā bija pieejams pirms krāsu foto uznāciena. Tētis tiešām nebija apguvis neko vairāk par "foto pamatiem", un arī tos īsti nekopa, jo ikdienas dzīvē to nevajadzēja. Foto klubus tētis neapmeklēja, makšķerēšana viņu saistīja vairāk. Tā "foto pamatus" labāk vai sliktāk prata un prot miljoni, kam nav nekādu "nopietnu iemaņu", un kas labprātāk makšķerē, nevis fotografē, bet, lai cik nozīmīgi kādam šķistu foto klubi, es tiešām neatceros, ka Īrisā, Rīgā vai kādā citā foto klubā / studijā, kur padlaikos iznācis apgrozīties īsāku vai ilgāku laiku (un kas nesaucās Ogre), būtu nopietni pārrunāta fotoizteiksme, tās specifika, atšķirība no citām vizuālām mākslām vai - elementi, kas tām ir kopīgi, foto attīstības vēsture, ka būtu spriests, ko dara vai senākos laikos ir darījuši fotografi viņpus dzelzs priekškara, tāpat - uz ko ir spējīga fotovaloda.
Var arī būt, ka citos apstākļos man būtu radies cits iespaids gan par padLatvijas foto klubiem, gan fotoamatierismu tajos, jo Mārcis Bendiks man nepiekrīt un polemizē: "Tas, ka tu to neatceries, droši vien nav apstrīdams, bet faktoloģiski apgalvojums [piem., ka foto klubos nebūtu analizēta un kopta specifiska fotoizteiksme - MZ] nav patiess. Es pats, būdams stipri virs vidējā kvalificēts fotografs un muzeja fotolaboratorijas vadītājs, tātad jauns profesionālis, pirmo impulsu domāt par foto kā izteiksmes līdzekli, kā valodu, tieši un precīzi saņēmu foto klubismā sovjeticodelux - fotostudijas Rīga organizētajā Tautas Kultūras universitātes fotokursā, kur lekcijas lasīja visi labākie, kas pa to līniju Rīgā bija dabonami. Uz dažām nodarbībām ar speciālu atļauju braucu no Īles trakomājas, kur vadīju 1978. un 1979. gada rudeņus. Gunāra Bindes lekciju - tā bija 1979. vai 1980. gadā - līdz šim brīdim atceros kā notikumu, kas ir atstājis uz manu lielāku iespaidu nekā visa vidusskolas 9. klase. Es vēl joprojām to lieliem gabaliem citēju katrā savā fotokursā [Mārcis Bendiks organizē fotokursus, kuros var pieteikties visi interesenti - MZ]. Tautas Kultūras universitātēm, kas faktiski bija tie paši foto klubi, tikai paplašinātā formātā un ar papildfinansējumu no citiem avotiem, manuprāt arī A grupas kontekstā bija liela nozīme". Dažiem laimējas, vai ne? Tomēr viena bezdelīga pavasari nenes, un šo rindu autors Mārča pieminētās lietas dabūja uzlasīt privātās sarunās gan vispirms ar Gvido Kajonu, gan Mārci pašu, tāpat starp tautas universitātēm un foto klubiem nevar likt vienādības zīmi.
Precizēju: J. Krieviņš Īrisā darbojās jauniešiem pieejamā līmenī, bet kāda nākamā līmeņa nebija. Foto pamatus apguvuši, vecuma robežu pārkāpuši, viņa audzēkņi gāja uz pieaugušo klubiem, kur taču dažam atkal mācīja foto pamatus. Visus foto klubus un fotostudijas neapmeklējis, bet, spriežot pēc rezultātiem, diezgan droši varu teikt, ka astoņdesmitos gados Egona Spura vadītā Ogre bija vienīgais izņēmums. Tiesa, tajā laikā jau kļuva grūtāk aprakt individuālus talantus. Kuldīgā darbojās Modris Rubenis, Talsos Dainis Kārkluvalks, gaiši puiši bija Valkā, vēl citur - bet viņi pārstāvēja katrs savu, nevis klubu fotoredzējumu.
Foto klubi bija - un paliek - lieta par sevi, kam dažkārt ar nopietnu fotografēšanu sakara dažkārt ir maz. Kaut vai tas, ka uz Īrisu 1975. gadā mani bija aizvedis topošais dzejnieks Māris Melgalvs, kas tajos gados arī diezgan nopietni knipsēja, kaut beigās viņš Īrisā mazāk rādīja bildes, vairāk pirmai publikai lasīja dzejoļus. Acīmredzot ir jāatgādina, ka J. Krieviņa aptuveni no 1960. gada līdz deviņdesmito gadu sākumam vadītais Īriss faktiski bija jauniešu klubs, kur sanākt un runāties par tādām lietām, par ko citur brežņevlaikos skaļi nerunāja, un foto studijā Īriss foto bija svarīgs, bet nebūt ne vienīgais elements. Juris Krieviņš bija labs pedagogs, bet viņam darba tāpat bija pilnas rokas, jo līdztekus foto pamatu, attīstīšanas un kopēšanas mācīšanai viņš uzsvarus lika uz aktuāliem notikumiem Latvijā. Piemēram, viņš runāja par tradicionālo Latvijas lauku ainavu postīšanu ekstensīvas kolhozošanas interesēs, par morāli nepieļaujamo vandālismu kapos un baznīcās, utt. - un, cik padvaras gados iespējams, foto aizsegā jauniešos veicināja patriotismu. Tāpat nedrīkstētu aizmirst, ka Īriss bija jauniešu fotostudija, un pilnīgiem iesācējiem tiešām vispirms jāiemāca ietīt filmiņu attīstīšanas tankā; teiksim, apcerēt Vitkina (Joel-Peter Witkin) ieguldījumu pasaules fotoizteiksmes attīstībā tajā vizuālās ekspresijas izpratnes līmenī varētu būt drusku pāragri. Vēl citiem vārdiem: foto klubi Latvijā nav nopietni kopuši vai atraisījuši domāšanu nopietnās foto kategorijās. Ja Mārcis Bendiks un citi laimīgie tādu stimulu ir guvuši foto klubu vidē, gan tautas universitāšu inkarnācijā, par to var tikai priecāties, tomēr, ja foto klubi būtu bijuši tik progresīvi, vai tad gados vecākā foto publika Latvijā joprojām nepaustos kā visnotaļ mucā turēta, pa spundi barota, un vai tad Latvijā joprojām tabu nebūtu lietas, kas citur pasaulē ir nopietnas uzmanības vērtas - vai pat atmestas kā savu laiku nodzīvojušas, bet Latvijā par tām nav sākts pat nopietni runāt. Ja, sākot no sešdesmitiem gadiem, publika skrēja uz fotoizstādēm, tad tāpēc, ka tur "foto mākslas" aizsegā varēja apskatīt paplikus un pat gluži plikus sievišķus: tas bija padsavienībā atļautākais soft porn, to drīkstēja neapkarot.
Egona Spura dēls Egīls piebilst: "jā, bija banālu saulrietu un burulaivu laiks, bet jāatceras, ka foto bija "tautas māksla". Klubos sanāca tādi, kam patika taisīt bildes, un kas gan vēl cits "tautai" ir māksla, ja ne skaisti saulrieti? (Starp citu, mūsdienās "tautas izpratne" neko daudz nav mainījusies.) Tam bija jāiziet cauri - kā skolā aritmētikai pirms matemātikas. Kas kursu pabeidza, to pārcēla nākamā klasē - latviešu septiņdesmito gadu fotografijai raksturīgajā ar fotomontāžām u.c. manipulācijām radīto "literatūras fotoattēlu" klasē; tā tos tolaik sauca, jo autoru mērķis bija fotoattēlā izstāstīt veselu stāstu. Arī tam bija jāiziet cauri, un klubi bija vide, kas nodrošināja personu saskarsmi, veicinot domāšanas attīstību (lai cik naiva no mūsdienu skatupunkta tā liktos), izaugsmi tehnisko līdzekļu apzināšanā un lietojuma apguvē utt.. Tikai un vienīgi tā varēja attīstīties un izkristalizēties tas, ko katrs nesa tālāk, kad bija pāraudzis kluba līmeni. Padomijas ierobežojumi un ideoloģija - protams, arī klubos, kā visur citur. Taču, liekas, tieši apkārt esošais žogs un ierobežotie tehniskie līdzekļi ļāva Latvijas foto mākslai izvirzīties pasaulē - mūsu ļaudis bija spiesti domāt un rakt - atšķirībā no ārzemju fotografiem, kas dienā izšāva pārdesmit filmu un pāris labākos kadrus atdeva salonā nokopēt." To nevar apstrīdēt - bet atkal - ko lai dara gadījumos, kad latiņa jau pašā sākumā ir uzlikta krietni augstāk, un amatierisms kā parādība ir vienaldzīgs? A grupas stāsts arī ir stāsts par domāšanu un rakšanu.

NECIEŅA PRET MODERNU MITOLOĢIJU UN A GRUPAS VIENOTĀJS PRINCIPS
A grupa radās tāpēc, ka uz ārzemēs rīkotām fotoamatieru izstādēm orientētā foto klubu darbība Latvijā faktiski bija un publikas apziņā daļēji vēl joprojām ir monopolizējusi fotoizteiksmi (tikai tagad tas vairs nav tik svarīgi).
Mūs četrus, kas apvienojāmies grupā - Valtu Kleinu, Andreju Grantu, Gvido Kajonu un šo rindu autoru -1986. gadā (nezinu, kā precīzāk teikt: "neparko", "nemaz", "vairs", "līdz riebumam" - vai citiem vārdiem raksturot mūsu attieksmi) neinteresēja skaisti fotografēt skaistas lietas, mūs interesēja atrast un rādīt skaisto tur, kur to parasti nemeklē vai neatrod. Skaisti fotografēt skaistas lietas bija un ir amatieru fotografu klubu / salonistu pazīme - skaisti (var droši un skaļi lasīt: samāksloti) uzstādītus fotografētus skaistu dažādās stadijās izģērbtu meiteņu, romantisku ainavu, pūkainu dzīvnieku - ko vien pazīstami un aprobēti skaistu vēlies - attēlus no padomju Latvijas varēja droši iesūtīt kādam Singapūras vai Honkongas salonam, un varbūt vēl dabūt spīdīgu medāli par to - un varbūt arī to, ka fotouzņēmums ir apstrādāts diez kādos laboratorijas paņēmienos, lai zaudētu jelkādu fotoattēla līdzību. Foto ir līdzeklis, ar ko vizuāli pētīt apkārtējo realitāti, tāpat, protams, nevienam nav liegts fotoizteiksmi izmantot citādi, arī skaistu lietu fotofiksācijai - tas nav nekas nosodāms. Nosodāmi ir neapzināties, ka skaistas lietas fotofiksācija ir skaistas lietas fiksācija, ne mazāk, bet arī ne vairāk. Tāda pieeja: faktu fotofiksācija var noderēt, pildot ģimenes albumus, bet ar foto kā pasaules mākslinieciskas apzināšanas līdzekļa specifiku tai ir maz sakara (norobežojos no gadījumiem, kad sākotnēji ģimenes albumiem un citādai fotofiksācijai iecerētu attēlu jēgu, laikam ejot, pārceļ jomā, kam tie nav bijuši iecerēti, un vēsture vai blakusapstākļi liek uz tiem skatīties gluži citām acīm). Salonfoto ir kompromiss pēc definīcijas: autori, kas piekopj salonisku stilu, "tiecas radīt sava skaistuma pasauli" - cik nu skaistu prot, un tādiem līdzekļiem, kā viņuprāt skaistums jārāda: atrauti no reālās dzīves, kas dažkārt nav tik skaista, varonīga un plaukstoša kā Brežņeva u.c. vadoņu runās iztēlota. Salonfoto pēc definīcijas nozīmē dzīves realitāti izmantot tikai par jēlmateriālu, kur rast detaļas, no kā mūrēt skaistumu pēc paša saprašanas. A grupu tas neinteresēja, tās dalībnieki tiecās skaistumu saskatīt reālās dzīves haosā, ko salonfoto savukārt noraida, jo norobežojas no realitātes atainojuma, ja izmantoti pašas realitātes līdzekļi.
Ar to es gribu teikt, ka A grupa vis neuzskatīja, ka "nemontēt fotoattēlus ir labāk nekā montēt", "nesolarizēt fotoattēlus ir labāk nekā solarizēt", utt., bet gan - ja izmantot tehniku, tad jāzina, kādiem mērķiem un nolūkiem. Vai tehniskais paņēmiens attaisnojas - vai ir pašmērķīgs; jo pašmērķība ir sekla un garlaiko, lai cik virtuoza tā būtu. Jo nav satura. Un, ja nav satura, tad formai nav, pie kā turēties. L. Lindenbaumas rakstā paustā atziņa, ka "neesot pamatoti salonfoto vērtēt negatīvi", prasa precizēt, kas jāsaprot ar salonfoto stilu un salonfoto domāšanu. Rakstot par A grupu, nepietiek ar atrunu, ka "salonfotografijas termina saturs nav precīzi formulēts", jo A grupai tas bija izprasts un definēts gana precīzi, savukārt attiecības ar šo fotonovirzienu ļoti skaidras, tās saucās: "Paldies, ēdiet paši [savus zilos bumbierus]".
Latvijas fotovidē tolaik vienīgais konsekventais izņēmums bija, un, pieļauju, lielās līnijās joprojām ir montāžas tehnikā veidotie Aivja Šmuldera fotoattēli, kuru autors neieslīgst salkanībā un naivā vizuālā stāstniecībā, bet gaumīgi un neuzbāzīgi darbojas ar vides sirrealitāti; Aivja darbus A grupa vienmēr ir vērtējusi augstu. Valts par viņu ir rakstījis žurnāla "Māksla" 1987. gada 3. numurā, visnotaļ precīzi iezīmējot Aivja fotoattēlu kontekstu un nozīmi, bet tagad šķiet, ka Aivis Šmulders ir nepelnīti aizmirsts.
Fototehnikas paņēmienu apguve un lietojums t.s. salonfotografiem šķita taisns un drošs ceļš pretī mākslas augstumiem. A grupa nestrīdējās par to: tiešām, tā bija un ir - tā droši var uzrausties augstu, augstu, pie paša amatierisma kupola un apgalvot, ka atrodies stratosfērā. Ir gan viena nianse, ko salonu adepti neapzinājās - fototehniku izmantojums automātiski nozīmē fotoattēlus pārvērst grafikas lapās tiešāk un klajāk nekā fotografiskas fotografijas, kas palikušas uzticīgas foto principiem. Un - kā gadījās, kā ne - Latvijas salonistu montētās un manipulētās fotografijas deviņos gadījumos no desmit nepacēlās līdz nopietnu grafikas lapu līmenim; tas gan netraucēja plūkāt laurus Āzijas u.c. amatieru izstādēs, jo pašmērķība amatieriem nav šķērslis.
Lieki teikt, ka salonisma pieeja ļoti patika padomijas ideologiem. Salonisti rādīja tikai atzīti skaistas lietas, un attēlojamo realitāti, kas iezagās viņu fotoattēlos, pārvērta līdz nepazīšanai; kailu sieviešu miesas skaistums tolaik jau bija par 99% atzīta vērtība, arī socreālisma flagas nesēji to gandrīz vairs neapstrīdēja. Galvenais, ka salonfoto nenodarbojās ar reālo dzīvi, tātad nevarēja mest ēnu uz padomju varu un kaut negribis pateikt kādu nopietnu patiesību par to.

GRIMSTOT SEKLĀKĀ SENATNĒ - FOTOGRUPAS DIBINĀŠANA KĀ FAKTS
Valts Kleins rakstā ir saukts par "grupas līderi un organizatoru"; protams, organizēt viņam padodas labi, tomēr A grupas dibināšana nav mehāniski saistāma ar Valta atgriešanos no Ļeņingradas - ja nu vien vietas nozīmē, t.i., viņš atradās Latvijā un varēja iesaistīties kādā struktūrā. Tolaik, kad domubiedru grupa A dibinājās, Valts jau vairākus gadus kā bija atgriezies Latvijā, strādāja Melngaiļa Tautas mākslas centrā, tur pārzināja ar foto klubiem saistītus jautājumus (precīzu amata nosaukumu viņš pats pateiks precīzāk), piedalījās dažādos pasākumos, pats foto klubā Rīga enerģiskuma un iznesības dēļ bija uzskatīts par uzlecošu zvaigzni un foto kluba Rīga vadoņa Aivara Āķa mantinieku.
Diezgan drīz pēc tam, kad Valts bija atgriezies no studijām, viņš foto klubā Rīga sarīkoja visnotaļ konsekventu minimālisma stilā ieturētu izstādi, ko acīmredzot tagad viņš labprātāk aizmirst, jo oficiāli tā nav uzrādīta viņa biografijā - tas varēja būt no 1983. līdz 1985. gadam; neatceros ne izstādes laiku, ne nosaukumu; arī to Valts pats pateiks labāk (tiesa, arī A grupas izstādi Šauļos viņš neuzrāda http://www.foto.lv/Kleins/cv.htm). Tātad vismaz diviem no A grupas pamatsastāva - Valtam un Gvido - ar t.s. salonfoto sākotnēji bija pietiekami tuvas attiecības. Var gan teikt, ka jau tajā Valta izstādē iezīmējās viņam vēlāk visnotaļ raksturīgā ekspresivitāte, savukārt minimālisms bija drīzāk poza un maniere, nevis stils - un, talantīgs būdams, šo trūkumu viņš pārvarēja ļoti ātri. Līdzīgas attiecības ar salonfoto, kazi, būtu bijušas arī man pašam, ja es būtu bijis izturīgāks, ja man būtu bijusi biezāka āda, ja tantei būtu bijuši riteņi; astoņdesmito gadu sākumā, šķiet, līdz 1985. gadam, piestaigāju uz to pašu foto klubu Rīga, bet tur notiekošais bija pēdējais piliens, kas pārpildīja kausu. Es beidzu apmeklēt Rīgu, nekļuvis par kluba biedru.

Foto klubā Rīga V.Brauna izstādes atklāšanā

Foto klubā Rīga pieredzētais atraisa rokas un ļauj rakstīt visu, ko iepriekš esmu jau teicis par foto klubiem, arī to, ko līdz šim esmu noklusējis - līdz pat šai rindkopai es taču nebiju ne vārda bildis par visnotaļ bezgarīgo atmosfēru klubā Rīga un tikpat prastu dzerstīšanos, ļoti selektīvu mīluļu būšanu (no kluba vadības viedokļa), grūti pārvaramu tieksmi iztapt (no kluba ierindas biedru viedokļa), sak, nu taču lai vadība tiešām, tiešām sūtītu sačibinātās bildes uz kādu FIAP izstādi un konkursu Singapūrā vai citā tikpat cienījamā amatierisma citadelē, nevis aizmirstu pagaldē - līdz ar pilnīgu neieinteresētību foto izteiksmes īpatnībās, ko vainagoja jau minēto amatierisko paņēmienu absolutizācija, tikai manipulētus attēlus atļaujoties uzskatīt par mākslu. Ja tajā klubā bija cilvēki, kas spēja un darīja vairāk par pelēko vidusmēru - arī dažus no viņiem jau esmu pieminējis raksta sākumā - tad nevis klubi garīgi baroja viņus, bet gan gluži otrādi - klubi peldēja izcilāko meistaru veikumā, un dažbrīd - piem., klusā un atturīgā A. Šmuldera gadījumā - foto klubu toņa noteicēji visdrīzāk pat nesaprata, cik labs mākslinieks grafiķis viņš ir - tāds grafiķis, kas par izteiksmes līdzekli izmanto foto.
Būtu interesanti uzzināt, no kurienes nāk jocīgā informācija, ar ko jau 1991. gada rakstā par A grupu operējusi Helēna Demakova - ka es būtu grupai pievienojies vēlāk, jo ideja dibināt foto domubiedru grupu bija mana - vismaz tikpat ļoti mana, cik Valta, un to es, vīlies padLatvijas fotosituācijas tukšībā - tukšuma sajūtu stiprināja vienu še iepriekš aprakstītie piedzīvojumi foto klubā Rīga, turklāt Egonu Spuri nepazīdams un neko daudz nezinādams par foto kluba Ogre kvalitatīvo atšķirību no citiem foto klubiem tuvākā un tālākā apkārtnē - neslēpu ne no viena potenciāla domubiedra, un tiešām, grupa nodibinājās tāpēc, ka arī Valtam ideja patika.
Valts kādus mēnešus to pārdomāja, bet 1986. gada vasarā notikušajā braucienā uz Lietuvu, Kartjē Bresona (Henri Cartier-Bresson) izstādi, ko ar darbavietas starpniecību bija organizējis mākslinieciskajā pašdarbībā iesaistītiem fotointeresentiem, mēs nopietni pārrunājām iespējamas grupas veidošanu.

Valts atzina, būtu labi, ja būtu tāda grupa - varbūt tā varētu izvērsties par kaut ko lielāku, kas zina - un aicināja mani parunāt ar Gvido Kajonu un Andreju Grantu - un turklāt palūgt Andreju, lai uzaicina piedalīties arī Intu Ruku, kaut gan uz to īsti necerēja. Valts šaubījās gan par Intu, gan par Andreju, jo zināja, ka abiem jau ir ciešas saites ar Ogres foto klubu un Egonu Spuri, tāpēc viņi varētu negribēt piedalīties. Par Intu Valtam bija taisnība. Arī Andrejs sākumā bija atturīgs, bet izdevās viņu pierunāt.
Negribu komentēt L. Lindenbaumas izteikumu par Valtu kā grupas dzinējspēku; daudzējādā ziņā viņš tiešām tāds bija, un noteikti bija kolorītākais un publiskākais no mums visiem; viņam bija sakari, kādu nebija mums, pārējiem, bet A grupai nebija ne oficiāla, ne neoficiāla vadoņa, un ar ierosmēm varējām nākt klajā mēs visi; manuprāt mēs tā arī darījām, turklāt visnotaļ demokrātiski, un kopā atlasījām no izvēlētā. Vai arī vienkārši piekritām labām ierosmēm.
Gvido parasti ir kluss, viņš atraisās tikai draugu pulkā, un nevajag iedomāties, ka viņam nav ko teikt. Andrejs savukārt visu grupas laiku bija pats distancētākais, atturīgākais tās dalībnieks - bet viņa darbiem netrūka nopietna svara un saturīguma. L. Lindenbaumas rakstā viņš ir pelnīti minēts kā otrais nopietnākais dalībnieks (tagad kā fotografs Andrejs noteikti ir pirmais, gan varbūt viņa ieguldījums fotopedagoģijas jomā ir vēl daudzkārt lielāks). Egons Spuris ļoti priecātos par savu skolnieku, ja būtu vēl šaisaulē.

GADI SKRIEN KĀ STIRNAS
Esmu dzimis 1956., nevis 1965. gadā, kā teikts L. Lindenbaumas rakstā. To var, protams, gan uztvert kā komplimentu, gan norakstīt kā drukas kļūdu, bet ir viens fakts, kas šo to izskaidro un saliek plauktiņos - mēs ar 1955. gadā dzimušo Gvido Kajonu kopš 9. klases bijām klasesbiedri, reizē beidzām Rīgas 50. vidusskolu.
Nianse: draugi ar Gvido mēs bijām sen pirms fotogrupas tapšanas, un iespēju robežās viens par otru, tātad arī viens par otra interesēm zinājām diezgan daudz; piemēram, kad Gvido, tūlīt pēc skolas iestājies Politehniskajā institūtā un kādu gadu pie Marģera Martinsona Kvantā padarbojies ar diapozitīviem, aizgāja uz VEF foto klubu pie Gunāra Birkmaņa (1977. vai 1978. gadā, Gvido pats īsti neatceras), kur jau pirmajā darbības gadā izpelnījās godu izstādīt iepriekšējā vasarā uzņemtu dziesmu svētku bildi. Savukārt es, domādams, ka kino mani interesē vairāk nekā nekustīgas bildes, aizdevu viņam tētuka palielinātāju Ļeņingrad, un ar to Gvido kopēja bildes, līdz nopirka pirmo Krokusu; palielinātājs aizceļoja kalpot citam klasesbiedram, Indulim Beišānam, bet vēl pēc laiciņa pats biju sapratis, ka ar foto tomēr nodarbošos, un palielinātājs atgriezās pie manis.
Mārcis Bendiks, turpinot domu par tautas universitātēm: "Tā kā tautas kultūras anštaltes bija divgadīgas, un vienam un tam pašam klubam divas reizes no vietas tās taisīt nedeva, tad pēc Rīgas pasākuma nākamie paķēra taisīt Vefieši [t.i., VEF foto klubs - MZ]. Gvicis [t.i., Gvido Kajons - MZ] tai laikā jau bija kluba pamatsastāvā, bet kluba vadībā bija intrigas, kā dabūt nost Birkmani un kurš to izdarīs. Iekšējā atmosfēra itin nelāga, un Gvicis par to reizēm sūdzējās. Kādreiz pie manis (tas ir, Medicīnas Vēstures muzeja tobrīd slēgtajā antīkās medicīnas zālē, kur bija mana faktiskā darba vieta) nolēmām - uz brīdi es metu neiesaistīšanos un disidentismu pie malas un eju uz VEFu palīgā Gvicim uztaisīt klubā normālu vietu. Sagadījās, ka uz VEFa TKU otrā gada lekciju ciklu mani uzaicināja jau kā foto tehnikas un tehnoloģijas lektoru, un lekcijai bija milzu panākumi. Tūlīt uz nākamo sezonu noorganizēja VEF jaunatnes studijas kursu, ko nomināli vadījām mēs ar Gvici, bet, kā viegli vari iedomāties, Gvicis divu gadu laikā ne reizes neatvēra muti ne uz puszilbi [tiešām varu to iedomāties pavisam viegli - MZ], visu kursu novadīju es, pamatā tikai par to izsmalcināti melnbaltās tehnoloģijas virzienu, ko kopā ar Gvici bijām atstrādājuši līdz smalkumu smalkumiem". Patiesi, no visiem A grupas dalībniekiem Gvido darbi vienmēr bijuši nostrādāti visrūpīgāk; nepārlielinot attēlus, viņš no 35mm filmu kadriem pamanījās dabūt ārā kvalitāti, kam citkārt būtu vajadzējis lielformāta negatīvus.
Cik man zināms, Gvido vienīgais no visiem A grupas dalībniekiem ir dabūjis kādu FIAP medaļu - par to dekoratīvo, salonizēto smukbildīšu stilu, kam Gvido bija pieslējies VEFa klubā, un ko viņš kopa līdz mirklim 1981. gadā, kad no mugurpuses nofotografēja uz kājām nedrošu vīru turamies pie sienas pārdesmit soļus no viņa mājām Engelsa / Stabu ielā. Mārcis Bendiks Gvido kvalitatīvo pārtapšanu saista ar HORTUS grupas darbību. Man gribas piekrist daļēji, es teiktu tā - ka M. Bendika paspārnē Gvido ir izkopis viņam tik tuvo un vajadzīgo tehniskumu; savukārt par to gan šaubos, vai HORTUS viens pats būtu mainījis Gvido fotoredzējumu. Tiesa, tobrīd, kad Gvido fotoattēliem ievajadzējās perfekta tehniska izpildījuma, tālu nebija jāmeklē.

EGONS SPURIS
L. Lindenbaumas rakstā par A grupu ir teikts: "Pievēršoties formas estētikas atainošanai vienkāršajā ikdienā, Egons Spuris nokļuva valdošās salonfotografijas opozīcijā." Tas ir paviršs ieskats, kas nekādi nerāda patieso ainu. Kas šajā teikumā ir pateikts - ka autors, ar savu sirsnīgo un iejūtīgo pieeju fotografējot tradicionāli neskaistas lietas, var teikt, "fotografējot zūdībā ejošu lietu dvēseli", esot "pievērsies formas estētikai"? Kas Egona Spura gadījumā būtu formas estētika? Salonisti var pelnīti apvainoties un teikt, ka viņi ir bijuši un paliek daudzkārt lielāki formālisti, un viņiem būs taisnība.
Patiesībā Spuris par opozicionāru nekļuva. Vismaz ne apzināti, "lai būtu pret". Vienkārši izrādījās, ka Egons iet pret straumi tāpēc, ka, godīgs pret sevi un mākslu, viņš nebija kļuvis par formālistu, bet ik darbā pierādīja, ka "forma ir saturiska", t.i., ka nedz patiess saturs pastāv bez formas, nedz perfekta forma ir iespējama bez satura. Tiesa, kā īsts opozicionārs viņš nebaidījās pacelt balsi, lai aizstāvētu citādu domāšanu pūlī, kam faktiski rūpēja tikai izstādes un, lai cik sekla un lēta, tak atzīšana ārzemēs. Nemaz nerunājot par to, cik tālu Egons bija pāraudzis klubu foto domāšanu un izteiksmi.
"Saucēja balss tuksnesī" neko citu kā vien opozicionāra godu nevarēja izpelnīties, jo Egons runāja latviski, bet viņa teikto nesaprata, jo negribēja saprast. Nespēja (lasi - negribēšana) saprast ir ļoti ērta pozīcija gadījumos, ja ir jānorok kaut kas tāds, kas ir lielāks un labāks par tevi, tātad, iespējams, tev bīstams. Daži izlikās, ka Egona vēstījuma saturs nesakņojoties tolaiku "zemnieciski pamatīgajā Latvijas tautā, kas roku rokā ar pārējām padsavienības tautām droši soļo pretī sociālisma uzvarai". Padvaras ideoloģijas uzraugi kā no uguns baidījās no t.s. padomju varas nomelnošanas - t.i., ja pēkšņi kāds būtu uzdrošinājies kaut mākslinieciskiem līdzekļiem nopietni vēstīt klaju patiesību par tolaiku Latvijas dzīves īstenību, tāda katastrofa būtu pielīdzināma kārtīgai zemestrīcei. Daudzi no uzraugiem noteikti nespēja domāt formas un satura kategorijās, bet tas vien, ka Spuris fotografēja to, ko padvara turēja par slēpjamu, vismaz nepopularizējamu un pēc iespējas nerādāmu - turklāt viņa attēlos sociālisma pieklusējamais vaigs rādījās visnotaļ skaists un pat cienījams (tiem, kas prata to saskatīt) - lika Spuri uzmanīt un laist pie vārda pēc iespējas mazāk. Tas, ka nerādāmais ir reizē noplucis un skaists, ka meistars to ir padarījis par mākslas tēlu, ideoloģijas sargiem nebija svarīgi. Svarīgāk bija nerādīt, ka padsavienībā ir grausti, nu, vismaz nekrāsotas, vecas mājas. Egons Spuris tādas fotografēja un reizumis pat piedāvāja izstādēm, tāpēc "nokļuva valdošās salonfotografijas opozīcijā".
Ar godīguma piesaukšanu viss būtiskais par Egonu nemaz nav pateikts. Egons Spuris bija bīstams ne tikai abstraktākai vai konkrētākai padomju varai un tās pakalpiņiem. Vaina bija krietni nopietnāka. Egonu nevarēja ērti sadalīt saskaitāmajos, tāpēc no viņa bija jābaidās. Gluži neprognozējams taču! Turklāt "viņš tur jau bija bijis", t.i., viņam bija piešķirti foto klubu sabiedrībā ilgotie foto amatiera AFIAP/EFIAP (es precīzi neatceros, kādi, bet vai nav vienalga?) nopelni, bet - ne īsti tiem par spīti, ne īsti uz tiem atsperoties, it kā nevienam nemanot, it kā gluži pēkšņi - Egons mākslā bija sasniedzis daudz, daudz augstākas virsotnes nekā lielākā daļa viņa līdzaudžu būtu vai uzdrīkstējušies. Pats briesmīgākais: tie augstumi Egona līdzaudžiem lielākoties nebija izprotami ("nekā jau tajās bildēs nav!" - t.i., tur nav nekā tāda, ko salonisti bija gatavi uzskatīt par skaistu).
Precizitāti meklējot, jautāju Egīlam Spurim, bet viņš nejutās drošs - "Par tēta AFIAPu man tikai palicis atmiņā, ka pirmais AFIAP bija Binde, un tad tētis. Tad laikam Apkalns? Vairāk gan neatceros. Tas varēja būt ap 1976. - 1977. gadu. Kas attiecas uz FIAP zelta medaļu, zvanīju - mammai tomēr nav - nāksies vien Tev zvanīt manai otrai māmiņai [t.i., Egona otrai sievai Intai Rukai, acīmredzot medaļa ir pie viņas - MZ]."
Ar mākslinieka patstāvību un savu, izkoptu redzējumu (par ko medāļus vairs nedeva, jo tas vairs nebija amatierismam raksturīgs redzējums) pietika, lai Egonu atstumtu un no viņa baidītos; un vēl - problēmas, ko radīja Spura godīgums pret visu, ko viņš darīja mākslā; un tad vēl citas, ko radīja viņa spējas saskatīt citu autoru darbu patieso vērtību - vai, vai. Un tad vēl - kronis! - viņš nefotografēja vis jaunceltnes un smaidīgus strādniekus vai medaļotus veterānus, bet tās graustu diemžēl vēl joprojām pilnās nomales, un mēģināja cenzoriem aizmālēt acis, kolekciju saukdams par XIX gadsimta proletāriešu rajoniem - ai, ai, ai.
Cita, arī būtiska nianse - Egons Spuris bija profesionāls radio inženieris, t.s. inženieris konstruktors. Egīls Spuris atceras: "Pēcāk viņš bija inženieris konstruktors "Rīgas Radioizotopu aparātu būves zinātniskās pētniecības institūtā" (liekas, šito penteri atcerējos pareizi - ES). Pēc tam - dizainers, un vēlāk fotografs "Speciālās mākslinieciskās konstruēšanas un tehnoloģisko projektu birojā" (neatceros, no kura gada, bet, kad beidzām skolu [t.i., septiņdesmito gadu vidū - MZ], viņš jau tur bija) - precīzāk to varētu pateikt Valters Ezeriņš (toreizējais tēta priekšnieks) vai Andris Tenass, kas arī tur strādāja. Pēc tam tētis strādāja Ogrē". L. Lindenbauma apgalvo, ka 1975. gadā Egons Spuris esot dibinājis foto klubu Ogre, bet viņa dēls Egīls brīnījies, to lasot; viņaprāt, pirms tēvs sācis strādāt Ogrē, kāda foto struktūra tur jau pastāvējusi.
Astoņdesmito gadu sākumā Egons bija kļuvis par Dizaineru savienības biedru. Fotografs ar augstāko izglītību! Sešdesmitos, septiņdesmitos un vēl astoņdesmitos gados Latvijā tādu noteikti nebija daudz, tolaik lielai fotografu daļai izglītība aprobežojās ar "četrām klasēm un deju kursiem". Katrā ziņā Egona nopietnā, kaut arī tehniskā izglītība papildināja viņa sirdsgudrību un inteliģenci. Atkāpe: Egons VEFā bija strādājis kopā ar Latvijas pazīstamāko disidentu Gunāru Astru, cik noprotu, tieši pirms Astras aresta, un tomēr laikos, kad visām sienām bija dzirdīgas ausis, un ne par kādu atmodu nevarēja būt ne runas, Egons nebijās skaļi teikt: "lai nu kā, bet Gunārs Astra bija ļoti, ļoti godīgs cilvēks".
Padvara Egonu Spuri nemīlēja arī tāpēc, ka viņš ap to neluncinājās gardāka kaula dēļ. To pierāda kaut vai tas, ka LPSR galvaspilsētā Rīgā Spurim neuzticēja vadīt pat fotopulciņu; lai ko tādu darītu kaut cik nopietni, atbilstīgi viņa mākslinieka un pedagoga spējām, Egonam ik Ogres foto kluba sanākšanas reizi, t.i., vismaz divas reizes nedēļā bija jābrauc tie kilometri līdz Ogrei un atpakaļ, un droši vien dažreiz viņš, rīdzinieks, to ceļu mēroja trīs četras reizes nedēļā. Ar Egonu Spuri saslimušie rīdzinieki - Inta, Andrejs, Preses nama tipografijas fotografs Druvis Ābrams, Gvido Kajona tiešais priekšnieks Aivars Kalvāns, es un vēl vairāki citi - arī divus vakarus nedēļā bija atrauti no Rīgas sabiedrības. Ja nevienam rīdziniekam nebūtu bijis nekur jābrauc, lai piedalītos E. Spura vadītā foto klubā, tāds klubs jebkurā Rīgas vietā noteikti būtu plīsis pa visām vīlēm. Arī fotoamatierisma kopaina padLatvijas galvaspilsētā droši vien būtu sākusi mazliet mainīties (bet nu man jāsavaldās, zinu, nedrīkst aizrauties ar spekulācijām).
Egona Spura saistība ar A grupas tapšanu vai pat tās darbību L. Lindenbaumas rakstā ir pievilkta aiz matiem - vismaz manā, Gvido un Valta gadījumā tādas vienkārši nebija.
Gvido tikās ar Spuri kā foto klubā VEF uzaicinātu viesi. Paskaidroju: tāda ģeografiski tuvu foto klubu pārstāvju savstarpēja viesošanās un bilžu rādīšana - "no mūsu foto kluba jūsu foto klubam" - notika visnotaļ regulāri, un turklāt arī bija vienīgais reālais stimuls un paņēmiens, kā panākt, lai viena kluba biedri varētu paskatīties tālāk par pašu kluba nospraustām robežām, tālāk par tajā valdošo gara apvārsni. Valtam kā foto klubu pārzinātājam mākslinieciskās pašdarbības sistēmā ar Spuri bija darba attiecības. Es Egonu Spuri nepazinu nemaz - es iepazinos ar Egonu kādu mēnesi pirms dienas, kad pats kļuvu par foto kluba Ogre dalībnieku.
Tolaik fotogrupa A bija sarīkojusi pirmo izstādi, un grupas biedru attiecībās valdīja padarīta darba gandarījums, kas veiksmes gadījumos liek meklēt ko jaunu. Pavērās iespēja, un tā jāizmanto, kaut arī bija šķietams sīkums - iespēja iepazīties. Izpratne par foto jomu Egonam un man bija gana līdzīga, lai es neattiektos no tāda goda kā maestro paša uzaicinājums pievienoties Ogrei. Precīzi neatceros, bet manuprāt tas nāca ap 1987. gadu, visticamāk, pēc Talsu plūdu izstādes. Tolaik foto klubs Ogre vēl atradās pašaurā pagrabā; kultūras namu, kurp pārvācās foto klubs, beidza būvēt kādu laiku pēc tam, un man vēl ir atmiņā, kā gadus vēlāk, Egona baltajā žigulītī braucot mājup no foto kluba jaunās mājvietas, mēs runājām par Tautas fronti, kas tolaik dibinājās; tātad mans laiks Ogres foto klubā varēja būt no kāda 1987. līdz 1989. gadam.
Sākumos, kad gaisā virmoja ideja par domubiedru grupu, bija citādi: pirmos A grupas gadus, astoņdesmito gadu vidū grupai kā vienībai nenotika nekādi kontakti ar Spuri; man tie sākās, kad Andrejs ieteicās, ka Egons, redzējis dažas manas bildes, labprāt tiktos ar mani. Joprojām atliek nožēlot, ka nebijām iepazinušies agrāk: neesmu saticis daudzus cilvēkus, kas tik uzsvērti objektīvu un principiālu attieksmi pret savu un svešu mākslu apvienotu ar izpratni par stiliem, attieksmēm un domāšanu, kas pašam nepavisam nav tuva: un ir vēl joma, kur viņš man ir un paliek nepārspēta autoritāte, brīnišķām fotografijām līdztekus - demokrātisms un iecietība, un tās ir vispārcilvēciskas īpašības. Prakse uzstājīgi atgādina, ka gan izciliem, gan mazāk labiem māksliniekiem tādu īpašību droši var nebūt.
Jūtos laimīgs, ka gadu starpībai par spīti mēs sadraudzējāmies un daudzējādā ziņā bijām domubiedri. Viesoties Egona darbnīcā pretī Ziedoņdārza ieejai (Revolūcijas / Matīsielas 50a pagrabā) bija prieks, viņš bija viesmīlīgs namatēvs, ar ko interesanti diskutēt.
Tajā pašā laikā - atšķirībā no manis - ne Gvido, ne Valts nestājās Ogres foto klubā, kur jau darbojās Andrejs, arī Gvido un Valta kontakti ar Spuri bija retāki. Gvido bija un palika apzinīgs un aktīvs VEF foto kluba dalībnieks, bet Valts - ne īsti sarāvis, ne nesarāvis saites ar foto klubu Rīga (mēs vienkārši nerunājām par viņa attieksmēm ar to) - darbojās kā brīvs ērglis. Par VEF kluba tautas universitāti Mārcis atceras - "Starp citu, vieslektors tajā kursā vismaz divas reizes bija Valts Kleins. Šis fakts savulaik guva atainojumu presē vēsturiski tajā pašā laikā, Liesmā [t.i. - žurnālā Liesma - MZ] bija paliels artiķelis par šo studiju".
Par E. Spura ietekmi uz grupas stilu - Andrejam Grantam Spuris ir bijis skolotājs, jo laikā, kad dibinājās A grupa, viņi jau bija pazīstami vairākus gadus, kamēr vismaz divi pārējie, es un Gvido, nebija redzējuši plašākas Egona darbu kolekcijas. Dažas kopu izstādēs redzētas, lai cik izcilas bildes nevar uzskatīt par "daiļrades pazīšanu", tāpēc nevar teikt, ka E. Spura taisīti fotoattēli būtu nopietni iespaidojuši mūsējos. Tik vien tās līdzības: A grupa nekomplimentēja padomju varu - gluži tāpat kā Egons Spuris.
Vismaz par sevi un Gvido droši varu apgalvot, ka fotovalodai, ko mēs attīstījām, dziļākās saknes ir gluži citur. Nevar skaisti runāt par Egonu kā par "autoritāti visiem A grupas dalībniekiem", ja grupas darbību sākumā viņu personiski pazina Andrejs viens pats. Tāpat godprātība prasa nošķirt Egona mākslas privātos sasniegumus no ieguldījuma skolniekos vai sekotājos. Formāli es vairāk esmu mācījies no Māra Kundziņa un viņa fotorecepšu grāmatas "Ķīmija fotoamatiera laboratorijā" - vai pieminētajiem kompozīcijas principiem, ko Īrisā mācīja Juris Krieviņš - vai no Mārča Bendika mētātiem paradoksiem līdz ar precīzām norādēm par fototehnikas aspektiem - jo ar visiem piesauktajiem biju sastapies, pirms iepazinos ar Egonu; "Egons mani Ogrei dabūja jau gatavu".
Šī raksta sākumā, foto klubu un tautas universitātes sakarā citētais Mārcis Bendiks ir gana kolorīta persona, lai par viņu izvērstos bezmaz tikpat garās pasāžās kā par Egonu Spuri; sākumam pietiks, ka pieteikšu - padomju ēras norieta gados Mārcis strādāja par fotografu Stradiņa Medicīnas muzejā, tur bija laboratorija, kur viņš pusei Rīgas (pus)profesionālo fotografu un amatieru attīstīja ORWOCHROM un dažbrīd arī sarežģītāku procesu diapozitīvus, ciemiņus dāsni cienājot ar stipru tēju un bārstot piparotas anekdotes. Mārcis un viņa attieksme pret foto ir radusi dzīvu atbalsi Gvido darbos; Gvido tiešām ir stipri ietekmējies no Mārča attieksmēm pret foto vispār un prasībām fotodarbu kvalitātes aspektu ziņā. Gvido perfekcionisms apvienojumā ar Mārča fotoķīmijas un fototehnikas zināšanām ir nesis augļus Gvido bildētās fotografijās.
Egona Spura nopelni ir gluži citādi: viņš, droši vien Andreja Granta stimulēts, izrādīja interesi par mums, nevis otrādi, un A grupas beigu gados deva jaunu spēku darboties, bija dzīvs pierādījums, ka mēs nedomājam un nedarām nepareizi, ka arī mums un mūsu darbam, un attieksmei ir tiesības pastāvēt par spīti tam, ka tas, ko mēs darām, no oficiālās LPSR fotomākslas viedokļa čiks vien ir, turklāt ideoloģiski slidens čiks. To pateicis, es uzsveru - cienīt Egonu Spuri nenozīmē uzdot viņu par skolotāju gadījumos, kad viņš tāds nebija, jo vienkārši nevarēja būt - tas nozīmē apliecināt un atgādināt, ka viņa klātbūtne Latvijas fotovidē vien bija neizsakāmi vērtīga, un aiziešana - stipri pāragra.

GAISMAS BILDES UN A GRUPAS TIKŠANĀS VIETA(S)
Atšķirībā no tā, kas apgalvots rakstā, foto klubs Ogre nav bijusi "nozīmīga diskusiju vieta jaunajiem fotografiem" - ja ar "jaunajiem fotografiem" saprot A grupu. Sākumā A grupa dažas reizes pulcējās Valta darbavietā, tagadējās Stabu un Skolas ielas stūra, šķiet, 13. numura nama pagrabiņā, diagonāli iepretī kvartālam, kur atradās arī t.s. stūramāja, bet vēlāk mēs parasti sanācām pie Valta mājās Mežaparkā, Stokholmas ielā. Ogres foto klubs bija nozīmīga diskusiju vieta tikai foto kluba Ogre dalībniekiem un dažādiem kluba sanāksmēs pieaicinātiem viesiem, Latvijas fotografiem, kas nebija A grupas pārstāvji vien. A grupā nedarbojās V. Mihailovskis, G. Binde, I. Apkalns, A. Šmulders u.c. - bet viņi katrs savu reizi viesojās foto klubā Ogre un rādīja darbus; tāpēc vēlreiz: A grupa kā vienība ne reizi nav sanākusi foto klubā Ogre; Valtam un Gvido katram savu reizi tur bija benefices, bilžu rādīšana, kas līdzīgs improvizētām izstādēm - OK, bet tad viņi viesojās Ogres kluba nodarbībās, nevis nāca uz A grupas sanāksmēm.
Īpašas A grupas kopā nākšanas reizes bija diapozitīvu vakari, ko pēc principa "septītajā pulksten septiņos" vai "divdesmit pirmajā pulksten divdesmit vienos", pieaicinot domubiedrus, rīkojām pie kāda grupas dalībnieka vai atbalstītāja (Egons Spuris nav bijis ne uz vienu no tiem; toties Ogres foto klubā es esmu demonstrējis kādu diapozitīvu izlasi). Galvenie A grupas diapozitīvisti bija Gvido, Valts un es; Andrejs ne sevišķi cienīja tolaik pieejamāko diapozitīvu materiālu ORWOCHROM. Diapozitīvu spožums un posts ir tas, ka rāmīši vienmēr ir vienādi lieli, visam kadram vai puskadram, un tas ar laiku piespiež fotografētāju domāt nekadrētu fotoattēlu kategorijās, turklāt parasti krāsās. Tā ir laba kompozīcijas skola, ko tagad reti vairs lieto - kaut vai tāpēc, ka digitalizācijas jeb momentānas gratifikācijas ērā vajadzība nespiež, un cenas dēļ diapozitīvi kļūst aizvien nepopulārāki. Vēl lieta, ko mēs iemācījāmies diezgan drīz - ka atkarībā no atlasītajiem diapozitīviem, to demonstrēšanas ātruma, reizēm arī mūzikas pavadījuma mēs varējām ietekmēt publikas reakciju pret redzamo; tā mēs kopām atlases un montāžas iemaņas.
Kāda puse A grupas diapozitīvu vakaru būs notikusi manā dzīvoklī Sarkanarmijas / Bruņinieku ielā 12, turklāt pailgu laiku (kādu gadu) grupas saieti / diapozitīvu vakari notika ik mēnesi: viens autors, kas uzņēma citus diapozitīvistus un publiku, demonstrēja jaunāko miglasbilžu kolekciju, ko mazākās devās papildināja pārējo darbi - katram bija līdzi kaut kas jauns un parādāms. Diapozitīvu vakari varēja notikt arī pie cilvēkiem, kas nekādi nesaistījās ar grupu; pie diapozitīvu attīstīšanas guru Mārča Bendika, piemēram. Viņš pats: "diapozitīvu vakaru tradīcija, sākta septiņdesmito gadu vidū, bija Milicijas dienas [t.i., 10. novembra, Mārtiņdienas, mūsu abu vārdadienas - MZ] pasākums, un pie manis [t.i., pie M. Bendika - MZ] notika aumež vētraini krietnus 15 gadus, bet sakarā ar Mārtiņdienas īpatnībām tu tur gluži dabiski biji tikai pa reizei" - tik traki nebija, astoņdesmito gadu sākumā es Milicijas dienās pie Mārča viesojos it regulāri, jo vienlaik es mājās vārdadienas nesvinēju, toties pie Mārča gāja jautri. Tomēr Milicijas dienas diapozitīvu vakari bija īpaši, reizi gadā; tak A grupa vienu laiku tos rīkoja bezmaz reizi mēnesī, un gribas teikt, ka ideja nebija pārņemta no Mārča; A grupas diapozitīvu vakariem bija citāds formāts un regularitāte. Nikifs vienā no pirmajiem A grupas un tās draugu diapozitīvu vakariem Gvido uzdāvināja paša jauktā tehnikā darinātu mākslasdarbu, bija uzzīmēts bargs vīrs un pierakstīts "nofoto arī mūs"; visiem zīmējums ļoti patika; kopš tā laika draugu lokā par grupas diapozitīvu vakariem reizumis izteicās kā par "nofoto arī mūs" pasākumiem.

SAKNES KĀPJ ĀRĀ NO PODIŅA
Mēs visi A grupā, kaut gan īsti droši runāt varu pirmkārt par Gvido, fotoinformāciju smēlāmies no jebkādiem jauniem un veciem angļu valodā izdotiem, gan amatieriem, gan profesionāļiem domātiem fotožurnāliem, ko lasījām no vāka līdz vākam - no recenzijām par cienījamu autoru darbiem un viņu izstāžu apskatiem līdz tehnisku paņēmienu aprakstiem un informāciju par tolaik jaunāko fotoaparatūru; fotodomāšanu mēs apguvām no "kaitīgajiem rietumu izdevumiem", kam vien tikām klāt.
Kā nekā tradicionālo foto par modernu, nopietnu un tātad cienījamu, kaut varbūt vēl ne par cēlu mākslu jau sen pirms foto grupas A dalībnieku dzimšanas bija padarījuši amerikāņi - Stiglics (Alfred Stieglitz), Steihens (Edward Steichen), Vestons (Edward Weston), utt., utjpr. - vārdu rinda ir gara. Tāpat droši var teikt, ka labu fotografu katrā konkrētā foto tehnikas un foto uztveres attīstības līmenī nav trūcis dažādās valstīs, piem., jo īpaši Francijā; bet ko pasaulē pirmās sociālisma valsts pilsoņi redzēja no tā, kas visus sociālisma kundzības gadus bija noticis un notika citur, pasaules foto kultūrā? Ļoti, ļoti maz - galvenokārt viņiem rādīja banālus saulrietu, banālus plikņu, banālas zvēriņu un padsavienības jaunceltņu apceļojumu bildes, kas to vien liecināja kā par padvaras augšameju. Ko foto klubi varēja iemācīt? Ietīt filmu attīstīšanas tankā un bijībā aplūkot slikti nodrukātus citu amatieru darbus, publicētus "Sovetskoje Foto" žurnālā, kur pļekaini iespiestie attēli neko nestāstīja par oriģinālā fotoattēla lielumu, asumu, graudu, izmantotā fotopapīra kvalitāti, toni un citām īpašībām, kas fotoizteiksmē ir būtiski svarīgi (jā, padlaikos izmeklētiem cilvēkiem, ne kuram katram foto klubos bija pieejams arī cienījamāks foto izdevums - Čehoslovakijas "Revue Fotografie", kaut pēc zināmā 1968. gada tā satura kvalitāte būtiski mainījās - kvalitatīva amatierisma, tomēr amatierisma virzienā). Tajos laikos nebija parasts padomju cilvēkiem piedāvāt rietumu fotografu darbu izstādes, tās pārāk uzskatāmi būtu rādījušas "pūstošā kapitālisma" sakoptību, pārticību un uzplaukumu. Padvara zināja, turot padomju cilvēkus neinformētus par jelko, kas notiek aiz dzelzs priekškara, vieglāk pūst miglu acīs par padvaras ārkārtējiem un ārkārtīgiem sasniegumiem visās jomās.
L. Lindenbaumas rakstā ir norādīti divi izdevumi, kas Andrejam Grantam kā autoram esot palīdzējuši nostāties uz savām kājām - "Aperture" un "Camera". Abi ir ("Camera" bija) ļoti cienījami izdevumi, varbūt paši cienījamākie, bet noteikti ne vienīgie. Amerikāņu "Popular Photography", piem., kaut nosaukuma dēļ biežāk sastopamu, mēs ar Gvido nemaz nesmādējām, un Andrejs noteikti arī ne. Tāpat par Valtu droši var teikt, ka arī viņš ir pats vācis informāciju un veidojies patstāvīgi - t.i., E. Spura darbu tieši neietekmēts. L. Lindenbaumas minētais Ļeņingradas klubs Zerkalo un privātas runas ar Mārci Bendiku viņam droši vien ir devušas vairāk. Mārcis: "Valts pēc atgriešanās no Ļeņingradas centās panākt to, ko tehnoloģijā bija iekavējis prombūtnes laikā, un mani ir tincinājis tai periodā par tehnoloģiju daudzkārt pa vairākām stundām no vietas". Gvido bija labas attiecības ar VEF foto kluba vadītāju Gunāru Birkmani; dažas viņa agrīnās bildes ir taisītas klajā Birkmaņa stilistikā; arī tad, kad Gvido sāka piekopt patstāvīgu stilu, viņš noteikti nemācījās / neietekmējās no Egona Spura. Ja nav saprasts - par Egona Spura skolniekiem drīkst saukties tikai Inta Ruka un Andrejs Grants. Atkārtoju: Gvido Kajons un es izpratni par foto kā īpašu jomu, kam nav jādublē citas mākslas nozares, iepazinām paši, lasot visu jauši un nejauši nagos nākušu fotoliteratūru; tas notika, pašiem meklējot informāciju, lasot un pašiem pārbaudot izlasīto, nevis ar klubu starpniecību. Tiesa, ciktāl ir runa par praksi, vismaz sākumā Gvido ļāvās ievadīties klubu dekoratīvās stilistikas ķīļūdenī; par īstu autoru viņš kļuva, kad vairs netaisīja pakaļdarinājumus tam, ko darīja citi VEF foto klubā. Savukārt, ja es atzīstu, ka Egons Spuris diemžēl nav mans skolotājs, ir dumji manu atzīšanos uztvert tā, it kā es neko nebūtu mācījies no viņa - vienkārši Egons nav man nodevis savus amata noslēpumus vai attieksmi pret dzīvi, mākslu, fotoizteiksmi. Laimīgi bija sagadījies, ka minētajos jautājumos mēs varējām viegli saprasties.
Mārcis Bendiks precizē, ka viņa sadarbībai ar G. Kajonu HORTUS grupā, no kuras izniris arī piesauktais sērijas nosaukums "Tēma 011", "iesākums nevarēja būt agrāk par 1980. gadu, jo tikai janvārī es atgriezos no garākā posma Īlē, un pirmo laiku cīnījos par atgriešanos profesionālajā apritē. Augstākais punkts, visticamāk, ir bijis 1981. gadā, par ko liecina kopīgi sagatavotais un [vēl viena Mārča cīņu biedra, diplomēta arhitekta un Latvijas naudaszīmju līdzautora Imanta - MZ] Žodžika producētais 1982. gada kalendārs. No otras puses, 1984. jau pilnā sparā gāja VEFjauniešu studija, un HORTUS aktivitātes visticamāk tobrīd jau bija cauri.
Par Gvici šoreiz plašāk, un no skatu punkta, ko pārzinu labāk. No tehnoloģiskā.
Cīņa par attēla kvalitāti septiņdesmitajos noritēja pa dažādiem ceļiem. Gvicis bija iestājies VEFā un nopircis Zenītu. Tai laikā es viņu nepazinu, bet šo viņš man ir vairākkārt stāstījis. Pēc pirmās sajūsmas noplakšanas Gvicis izvēlējās "ekstensīvo metodi", ko manuprāt ietekmēja VEFa klubs, proti, Gvido apgādājas ar Pentacon Six, ar [6x6, 50mm platleņķa - MZ] Flektagonu un ko vēl. Tādā tehnoloģijā top visas Vidzemes jūrmalas, vijoles utt. Kvalitāte līdz minimālajiem izstādes izmēriem tā ir panākta, bet ne man stāstīt, ka ar tādu komplektu (Pentacon + padomju fotofilma + D76 attīstīšana) nevar, nekādi nevar bildēt pilsētas reportāžas!
Labi atceros sarunu ar Gvici Rīgas kluba TKU lekciju starpbrīdī, ka vajadzētu domāt par japāņu 35mm kameru, bet tieši tai brīdī cenas atrāvās no zemes un sāka celties padebešos, no kuriem vairs nenolaidās. Bija 1979. gada sākums, ja nealojos. Tā gada vasarā Atim Stundam (VEFietim, RPI absolventam, orientieristam, kas mani iepazīstināja ar Gvici) radiniece atveda Minoltu XG2 ar 1.4/50 un 2.8/35 Rokoru, ar domu - tā kā Atim pašam, tā kā Gvicim. Atis nopasēja, Gvicis sāka spazmot. Tam laikam pilnīgi jauna problēma - kamerai bija elektronisks slēdzis, ar divām 1,5V sudraba oksīda baterijām, kādu mums nebija tūkstošiem km attālumā. Gvicis noraustījās un piespēlēja iespēju man, arī aizdeva man daļu naudas, un trijatā ar Ati devāmies uz Mellužiem, Žubītes ielu, un es kameru nopirku.
Pēc brītiņa Gvicim pieleca, ka mana izvēle ir pareiza, un pats forsēti apgādājās ar Minoltu, un no šīs atkarības viņš nav atbrīvojies. Iespējams, arī no traumas, ka toreiz atdeva to XG2 man.
Līdz ar to 1980. gadā bija nobriedusi situācija, ka mēs sinhroni bijām ieguvuši aparatūru, kas prasīja jaunu tehnoloģisku pieeju, un šo uzdevumu mēs dažu gadu laikā spīdoši atrisinājām. Paralēli tam parādījās iespēja strādāt ar pilnīgi citu fotografisku pieeju apkārtnei, jo ar tādu kameru + tehnoloģijas kombināciju sāka nākt ārā pavisam citas bildes. Visticamākais, ka Gviča piedalīšanās tajā hortusismā bija normāla jaunrades procesa sastāvdaļa, kur viens aspekts rosinu otru, otrs trešu, un trešais pirmo un otro. Viņam bija 25 gadi un fotoprasme, būtu savādi, ja neparādītos vēlme kaut ko ar to iesākt. Pievēršanās pilsētai bija visu mūsu kopīga interese, bet nosaukums 011 ir mans. Kaut kādai kārtībai tak jābūt, vai ne? - es tur [Hortusā - MZ] tomēr prezidents skaitījos!"
L. Lindenbaumas rakstā ir teikts, ka Gvido pilsētas fotoattēlu kolekciju neesot pareizi saukt par "Pilsētu" - ka pareizais nosaukums esot "Tēma 011", un tajā esot apsmieta padlaiku tradīcija - nosaukumos izmantot skaitļus. Patiesībā, kā Mārcis saka, tas bija apzīmējums, ko viņš piemēroja sava un tuvāko draugu grupiņas HORTUS, tātad arī Gvido darbu katalogam (es neatceros sīkumus, jo nebiju uzaicināts piedalīties HORTUS projektā, turklāt ar vārdu "katalogs" jāsaprot "darbu kopums", nevis "iespiests izstādes katalogs", jo tādi padlaikos nevienam fotografam nerādījās ne sapņos; augstākais sasniegums bija kādas apdrukātas stērbelītes). Piesauktais nosaukums bija paredzēts konkrētam projektam, no kā, cik atceros, nekas īpašs neiznāca, ja neņem vērā dažas Mārča paša bildes. Uztvēru to tā, ka nosaukums "Tēma 011" iecerēts puspajokam, un, kad Gvido mēģināja maniem pilsētvides fotoattēliem piemērot to pašu tematisko skaitļu spēli, es to noraidīju, jo nebija garastāvokļa to darīt (tikpat labi es būtu varējis - un Gvido būtu varējis - savas pilsētas bildes saukt par "XIX" - vai "XX gadsimta proletāriešu rajoniem"). Nosaukums palika, kur nolikts, bet nosaukuma īstais autors rakstā nav minēts (mazliet par to izvēršas H. Demakova 1991. gada publikācijā). M. Bendiks iebilst: "Tēma 011 bija nosaukums īpatnējai kopdarbībai, kurai bija fiksēts sākums un organizatorisks ietvars (neoficiāls no padomijas viedokļa, protams), ieskaitot fotogrupas HORTUS rakstītus statūtus. Stāsts droši vien ir par garu šim kontekstam, bet Tēma 011 nebija iecerētā kā jociņš.
Mūsu kontekstā apliecināšu stingru pārliecību: Gviča astoņdesmito sākuma pilsētas sērija ir tiešs HORTUS iespaids. Līdz tam Gvicim bija Vidzemes jūrmalas un vijoles piecos veidos (ja atminēsi, septiņdesmito beigās Gvici puspajokam godāja par "mazo Balodi"), pēc tam - jau zināmais cikls. Tai pat laikā manis uztaisītais darbu cikls ar nosaukumiem 011 - A1 utt. tika izlikts VEF studijas mēneša konkursā un atzīts par tajā reizē labāko, un daži eksemplāri no VEFā glabātajiem mācību piemēriem kluba likvidācijas laikā pārceļoja uz Fotomuzeja krātuvi, no kurienes nonāca Arsenālā noturētajā latviešu fotomākslas retrospekcijas izstādē un Apiņa izdotajā 100 fotografu grāmatā." Manuprāt, ja Gvido ilgi turējās pie nosaukuma "Tēma 011", tad tāpēc, ka pēc rakstura viņš ir darītājs, nevis nosaucējs. Viņš vienīgais arī konsekventi turējās pie Bendika postulāta, kas - stipri vienkāršoti formulēts - paredz, ka fotoattēlos visam jābūt asam. Mana pozīcija šajā jautājumā ir - fotoattēlā asam jābūt tikai tam, kam tiešām ir jābūt asam, un pārējam ir jābūt neasam. Asuma un neasuma saspēle rada iespaidu par attēla dziļumu un ļauj novērst uzmanību (skatienu) no nesvarīgākiem attēla elementiem.
Mārcis turpina: "Andrejs Grants, kas līdzīgu tehnoloģiju izgrauza visnotaļ patstāvīgi, tomēr bija biežs viesis manā laborā pašā astoņdesmito sākumā, lai par tehniskām lietām apmainītos viedokļiem un - manuprāt - arī mācītos. Raksturīgi, ka viņš mani iepazīstināja ar savu skolas biedru (vēl vienu piecdesmit piekto [t.i., ar Mārci un Andreju vienā, 1955. gadā dzimušo - MZ]), Vilni Vītoliņu, rupjo puisi no Madonas. Iemesls vienkāršs: Vilnis [plašākām aprindām pazīstams kā Trasta komercbankas dibinātājs - MZ] pats bija sasniedzis tādu līmeni tehnoloģijā, ka Andrejs viņam vairs padomus dot nevarēja, tādēļ atveda Vilni uz manu laboru, mūsu tehnoloģijas virspriestera templi. Tādā vīzē tehnoloģiskā metode, ko lietoja A grupas pamatsastāvs, bija mūsējā - ja vēlies Bendika un Kajona, ja vēlies, VEF jaunatnes studijas. Starp citu, ja pagūglo Bendiku, tad izšķilsies lēvenis latviešu nu jau vidējās paaudzes foto profesionāļu, kas savos CV uzrāda VEF studiju kā galveno vai pirmo profesionālās fotoizglītības vietu." Šie Mārča vārdi sīkāk paskaidro to, ko esmu rakstījis par iedvesmošanos un pieredzes gūšanu no līdzaudžiem un domubiedriem, "lai par tehniskām lietām apmainītos viedokļiem un arī mācītos" - kā arī par notikumiem VEF foto klubā, ko pats neapmeklēju un kura peripetijas man gājušas secen.

M. Bendika organizētais pamatobjektīvu tests Vecrīgā

Jā, Andrejs Grants ir Egona Spura skolnieks, saņēmis no Egona amata noslēpumus, tomēr patiesībā apmēram tajos laikos, kad veidojās mūsu grupa, varbūt kādus gadus agrāk Egons pats bija beidzis tādu kā iekšēju pārtapšanu, un tāpēc nepavisam nav viegli t.s. novilkt taisnu līniju no meistara uz mācekli. Maskavietis Aleksandrs Sļusarevs, diplomēts itāļu valodas speciālists, ir jāpiemin kā pirmais nopietnākais no Spura domu- un laikabiedriem, varbūt pats smalkākais no astoņdesmito deviņdesmito gadu fotografiem Krievijā, un abu vīru kontakti un draudzība varētu būt visnopietnāk ietekmējusi Egona daiļradi. Cik atceros, reiz šaurā pulciņā Egons izteicās, ka, ieraudzījis Sļusareva fotoattēlus, viņš gan savējos, gan arī visu apkārtējo pasauli sācis skatīt citām acīm.
Citastarp Egons savulaik bija teicis - viņš arī mācoties no mums, jaunajiem. Mēs tāpēc vien varētu kļūt iedomīgi, bet jāatceras 1) tas, cik pieklājīgs, taktisks un iejūtīgs bija Egons, un tāpēc tos vārdus var stipri vien norakstīt uz viņa pieklājību un vēlēšanos mūsos iedvest vairāk pašpaļāvības, bet no otras puses - jāatceras arī tas, ka 2) reizumis sarunās cilvēki gūst apstiprinājumu kādai savai topošai idejai vai pārliecībai - ja Egons to guva sarunās ar mums un savstarpējā fotoattēlu apskatē, tādu nopelnu ēnu mēs drīkstētu gan uzņemties.
Spuris pats svešzemju fotoinformāciju ieguva no čehu "Revue Fotografie" - gan bildēm, gan rakstiem, no Šveices "Camera" (kad sākās mūsu pazīšanās, viņš gan bija pārdevis faktiski visus sakrātos komplektus, atstājot tikai pāris numuru, veltītu tiem autoriem, kas viņam bija vistuvākie; Kartjē Bresona numurs bija to starpā), un somu "Valokuva" (tajā izdevumā gan darbojās vienīgi vizuālā puse, jo neviens Egona tuvākā apkārtnē neprata somiski, bet publicētie attēli bija ļoti spēcīgi).

PAR EGONA SPURA IECIENĪTO TERMINU
L. Lindenbaumas rakstā ir piesaukts termins "subjektīv[ai]s dokuments", ko vienmēr esmu no sirds nīdis kā neprecīzu un maldīgu.
Terminu no pēckara Vācijas fotografiem bija pārņēmuši Čehoslovakijas fotografi, laikam jau, lai atgaiņātu sarkano ideoloģiju no īstas fotomākslas. Gan jāatceras, ka "sociālistiskā reālisma" doktrīna nebija spēkā visā t.s. sociālisma nometnē, bet tikai Padsavienībā: citās socnometnes valstīs mākslai necentās uzlikt tik ciešus iemauktus. Terminu "subjektīvs dokuments" Egons Spuris izmantoja ik reizi, kad viņam vajadzēja piesaukt teoriju; viņam šķita, ka termins palīdz - gluži tāpat kā proletariāta vārds viņa tagad pazīstamākās / labākās fotoattēlu sērijas nosaukumā. Patiesībā arī atrauti no sovjetiskā konteksta, turklāt tieši tādā sakarā, kādā Egons domājās "subjektīvo dokumentu" dikti noderīgu esam, tas ir nejēdzīgs, nepietiekams, un ir lietojams tikai kā liecinājums iz vairāk nekā pusgadsimtu vecas foto vēstures.
Rakstā ir citēts teikums, ko 2006. gada sākumā Valts Kleins ir L. Lindenbaumai teicis par A grupu - "līdz ar to mēs vienojāmies, ka mūsu fotografija varētu būt subjektīvais dokuments, jeb subjektīva esošā analīze vai interpretācija". Lai Valts man piedod, bet tie ir nieki, ko labāk būtu bijis neteikt. Grupa nav diskutējusi par šo vai kādu citu terminu - kā Valts apgalvo, kur nu vēl vienojusies - jo mums tas bija lieki; patiesībā terminu "subjektīvi dokumenti", runājot par saviem darbiem, lietoja viens pats Egons Spuris, nevis A grupa kā veselums, lai raksturotu savus darbus. Egons to bija izvēlējies, lai vairītos no ideoloģiskiem pārmetumiem un varētu turpināt fotografēt un izstādīt to, ko viņš gribēja fotografēt; mēs, A grupa, pat īsti neaptvērām, ka mums, izmantojot tādus līdzekļus (t.i., izdomājot jau pašos pamatos izvairīgus terminus bez reāla satura), būtu jāsargājas pret padomju ideoloģiju, tādiem paņēmieniem jāvairās čurāt pret vēju, t.i., sociālistisko reālismu.
Citastarp informācijai - teoretizējot Valts pamanījās arī mitoloģizēt melnās starpkadru svītras, kas tolaik daudzās viņa fotografijās ir redzama līdz ar līdz ar blakus kadriem - Valta to gadu fotoattēlus nevar sajaukt ne ar viena cita A grupas dalībnieka darbiem, jo viņš parastu šaurfilmu 24x36mm kadrus kopēja ar aparāta Gorizont panorāmām domātu kadru rāmīti, kopētajā attēlā ietverot vismaz vienu pilnu kadru un vairāk vai mazāk vizuālas informācijas no abiem blakus kadriem, no iepriekšējā un nākamā, efektīvi panākot secības, turpinājuma vai vienkārši kontrasta efektu. Sak, attēlos svarīgākais esot melnā svītra, jo nav taču redzams, kas notiek laikā starp abiem kadriem, fotoaparāts to nav iemūžinājis - tie bija Valta pārspriedumi par laika tecējumu un tā fotografisku atainojumu, un tos viņš ir izteicis citā, nevis "subjektīvu dokumentu" sakarā. Patiesība ir vienkārša: lai cik skaistu teoriju piedomā, melnās starpkadru svītras tomēr ir vienmuļi vienādas, tukšas un neizteiksmīgas - vienalga, vai tās būtu platākas vai šaurākas, atkarā no izmantotā fotoobjektīva vai aparāta, un Valta fotoattēli ir vērtīgi tieši attēlu daļas, nevis starpkadru svītru dēļ. Otra patiesība: starpkadru svītras vienmēr ir objektīvas, t.i., no tām nekādi nevar izvairīties, ja lieto analogus, nevis digitālus fotoaparātus.
Termins "subjektīvi dokumenti" man nav šķitis izmantojams fotoattēlu raksturojumam, jo ikkurš fotoattēls ir subjektīvs, patiesībā arī tādi, ko uzņem motorizēti fotoaparāti (piem., šoseju speed cameras atļautā braukšanas ātruma pārsniedzēju fotografēšanai) šķietami bez tiešas cilvēku iejaukšanās: patiesībā cilvēki ir attiecīgus aparātus uzstādījuši un subjektīvi programmējuši to slēdžu palaišanas laiku. Cita runa: vai tā iegūti fotoattēli ir ievērības cienīgi, lai tos aplūkotu un vērtētu kā mākslas darbus - tas jāskata katrā gadījumā individuāli.
Vēsturiski: terminu "subjektīva fotografija" pēc II kara bija izdomājis vācietis Oto Šteinerts (Otto Steinert); tā saucās arī viņa sekotāju grupa. Šteinerts neveiklo apzīmējumu attiecināja uz starpkaru foto sasniegumiem, uz Bauhaus, uz divdesmito gadu Vācijas "jauno foto" un eksperimentālu foto - ko apkaroja Hitlera totalitārisms - savukārt Vācijai ģeografiski tuvu dzīvojošie čehi un slovaki, no kā Egons, droši vien ar "Revue Fotografie" starpniecību, uzzināja šķietami elastīgo terminu, to bija pārņēmuši, īsti neiedziļinoties, kas ar šiem vārdiem būtu jāsaprot.
[Otto Steinert, one of the most active German photographers after World War II, has invented the term "subjective photography"; it has been connected with the period of the 1920s, with "new photography", with the Bauhaus and the work of pioneers of experimental artistic photography in the period between the wars. The work of authors associated with this programme emphasises mainly individual creative means and forms of expression. Tulkojums - Oto Šteinerts, viens no pašiem aktīvākiem vācu fotografiem pēc II Pasaules kara, ir radījis terminu "subjektīva fotografija"; tas ir saistīts ar XX gadsimta divdesmitiem gadiem, ar "jauno fotografiju", ar Bauhaus un pirmo eksperimentālo mākslas fotografu darbiem laikā starp [abiem pasaules] kariem. Ar šo programmu saistīto autoru darbos ir uzsvērti galvenokārt individuāli jaunrades līdzekļi un izteiksmes formas: http://www.dumb.cz/D_kunstat/kunstat_vystavy_2004/subjektivni_en.html.]
Precizitātes labad jāatgādina, ka Šteinertam subjektīvi bija fotoattēli, bet Spuris runāja par fotoattēliem kā subjektīviem dokumentiem. Neesmu varējis izsekot, bet rodas iespaids, ka Čehoslovakijas fotovide bijusi tā, kur notikusi metamorfoze, un viens vārds aizstāts ar otru, un abi apzīmējumi šajā kontekstā jēdzieniski sakrīt. Ja Egons runāja par dokumentiem foto jomas sakarā, vārds dokuments bija pilnībā aizstājams ar vārdu fotoattēls. Skatoties, kādas bildes pats Šteinerts domājis esam "subjektīvus dokumentālus fotoattēlus", pielavās viegls mulsums. Rodas iespaids, ka Egons nav īsti iepazinies, ko slēpj šķietami nevainīgais un ērtais apzīmējums. Pseidotermins "subjektīvs dokumentālisms", tas pats "subjektīvais foto" Oto Šteinerta, tātad vēsturiski pareizā izpratnē patiesībā ir tik plašs un ietilpīgs, ka aptver gandrīz visas foto jomas - pasalkanu salonismu (no kā norobežojās gan E. Spuris, gan A grupa), godīgas reportāžas (bez liela mākslinieciskuma elementa, tātad vienkāršas faktu fiksācijas, kas arī īsti neinteresēja ne E. Spuri, ne A grupu), t.s. fotoabstrakcijas (kam E. Spuris kādu laiku bija nodevies, bet kas tīrā formā A grupu nav interesējušas), un pieķer klāt arī konceptuālus fotoprojektus - un turklāt neaprobežojas ar nosauktajiem foto žanriem.
Vienīgais, no kā - pēc Šteinerta domām - var norobežoties gan Šteinerts, gan visi citi, kas līdz ar viņu lieto šo terminu, ir - 1) klaji ideoloģizēti, propagandas fotouzņēmumi, t.i., Hitlers, militāristu parādes, kam jāsimbolizē Vācijas vienotība un varenība, un 2) tolaiku (uzsvars uz tolaiku - uz pirmskara, uz četrdesmito un piecdesmito gadu) reklāmas / modes foto - un - kāds brīnums, kāds brīnums! - tā varot norobežoties no 3) no angažētas fotožurnālistikas! To es neesmu izdomājis, tāda informācija ir rodama literatūrā - tomēr arī piespiežoties es nespēju militārisma slavināšanā saskatīt kaut ko objektīvu. Kur gan Šteinertam sākas subjektīvais? Kāpēc Šteinerts nesauca lietas īstos vārdos un neteica "melīga propaganda, izmantojot foto kā izteiksmes līdzekli" - tad nebūtu radies tāds nepareizs "subjektīvā" un "objektīvā" pretstatījums. Mūsdienu labākais reklāmas un modes foto, arī fotožurnālistika tik klaji ekspluatē to lauciņu, no kā savlaik bikli ēdusi Šteinerta "subjektīvā dokumentālā fotografija", ka nu lietot šo terminu ir klaji smieklīgi: robežu sen vairs nevar vilkt tur, kur Šteinerts domājās to darām. Turklāt vēl pliķis: fotoattēli, ko viņš uzdeva par subjektīviem, citā vēsturiskā un sabiedriskā situācijā, gan viņa laikā, gan pēc viņa laika ir traktēti arī kā objektīvi, bezkaislīgi un pat mehāniski.
Termins "subjektīvs [foto] dokuments" vēsturiski - Šteinertam - bija vajadzīgs, lai tiktu galā ar konkrētiem foto jomas aspektiem, piem., reāli norobežotos no tā, cik ļoti melīgs var izrādīties foto, šķietami objektīvais izteiksmes līdzeklis. Kad tas bija izdarīts, un arī Austrumeiropas fotografi sāka terminu pārņemt, lai atgaiņātos no socreālisma žņaugiem, gudrāki ideoloģijas un socreālisma sargi droši varēja salikt kopā 2+2 un secināt, ka piesauktais subjektīvisms rada nopietnus draudus PSRS mērogos vispāratzītai, oficiālai pareizībai un - galvenais - objektivitātei - kā, protams, padomijas melu sistēmā visnotaļ trūka. Tur, kur Egons domājās izslīdam no cilpas, varbūt viņš tajā iepiņķējās dziļāk. Jā, ideoloģijas sargi neapsauca Egonu, izdzirdot viņu runājam par "subjektīviem [foto] dokumentiem"; visticamāk, viņi saprata, ka labāk neaizskart līdz kaulu smadzenēm amatierisko padLatvijas foto pīļu dīķi un neviļņot ūdeni, citādi, kazi, kāds vēl tiešām sāks meklēties, ko patiesībā nozīmē fotoattēlu sakarā runāt par "subjektīviem dokumentiem".
Andrejs Grants tā komentē būtību, ne formālo pusi: "Neesmu dikti terminoloģijā iedziļinājies, bet liekas, ka vesels žanrs, ko šobrīd sauc documentary photography [t.i., par dokumentālu foto - MZ], ekspluatē vairāk to nosacīti objektīvo, ar tēlainību, kas bāzējas "reālās dzīves" fotografēšanā. Kādreiz Sontāga [Susan Sontag - MZ] (ja nemaldos) bilda par fenomenu, ka HCB [Henri Cartier-Bresson - Anrī Kartjē-Bresona - MZ] bildes, kas ir it kā tikai un vienīgi realitātes instancē, spēj būt sireālas. Manuprāt, tāds autors, atlasot savu subjektīvi izšķirošo mirkli (kadru), ar šo atlasi sniedz ne tikai dokumentālo faktu vai tā interpretāciju, bet arī savu vēsti, savu pasaules izjūtu.
Tas varētu būt viens pols, otrs - lietojamais foto (kā žurnālā National Geographic), kas "nespiež uz vēl kādu autora papildu vēsti", kura atrastos aiz redzamā slāņa.
Nezinu gan arī autoritāšu dotās definīcijas par documentary photography. Šteinerts un viņa sekotāji, cik esmu redzējis, dokumentālo realitāti mīcīja un deformēja visai tieši - kā mālus - lai pašizteiktos.
Varbūt te der piemērs par logu, pa ko tu reizē redzi, kas notiek pagalmā, un arī savu atspīdumu. Te atrādās galējās polaritātes pieejās - ja tavs atspīdums nav redzams vai arī netraucē saredzēt ārā notiekošo, tas ir National Geographic variants (ar prioru uz ārā notiekošo), bet, ja redz vairāk autora ("iekšās notiekošo"), un tas, kas [notiek - MZ] ārā, ir kļuvis mazāk būtisks, tas varētu būt subjektīvs foto. Liekas, ka "tīra documentary photography" beidzas tur, kur subjekta atspīdums stiklā sāk dominēt. Bet no attēlotās realitātes tāpat nekur nevarēs aizbēgt (ja to nemanipulēs laboratorijā) - un tad gribas to saukt par subjektīvu dokumentu."
Var jautāt līdz ar teorētiķiem - kādas sociālas sekas bija / varēja būt Egona mākslinieciskai praksei? Bīstamas, noteikti bīstamas, jo patiesa mākslinieciska brīvība, tas netveramais ēters radīja ko gauži jaunu un neatkarīgu no padomju varas un socreālisma. Iespējams, padvara līdz ar tās oficiālo foto vidi Egonu nemīlēja arī tāpēc, ka viņš saviem fotoattēliem lietoja apzīmējumu, par ko ideoloģijas uzraugi un [pār]zinātāji, piemēram, tas pats Fotomākslinieku biedrības un foto kluba Rīga šefs Aivars Āķis un viņa saimnieki LPSR kompartijas centrālkomitejā bija skaidrībā - cilvēks, kas apgalvo, ka viņš fotografējot subjektīvus dokumentus, apzināti norobežojas no objektīvās padomju dzīves īstenības (t.i., no padomijas slavināšanas). Lietojot Čehoslovakijas fotovidē aizgūtu terminu, Egons uzskatīja, ka ir izvairījies no pārmetumiem par neideoloģisku fotoattēlu bildēšanu (dažās aprindās tas apzīmējums bija sinonīms "ideoloģiski nepareiziem fotoattēliem"), vai arī vismaz - ka termins ir nevainīgs, pat drošs, jo to lieto "sociālistiskās sadraudzības zemes" fotografi. Visticamāk, es biju vienīgais, kas mēģināja atturēt Egonu to lietot, bet tajos laikos man nebija ne puse to argumentu, kas tagad, un aiz pietātes pret meistaru es droši vien nedarīju to gana nopietni; tāpat es taču arī neraustīju Helēnu Demakovu aiz piedurknes un neteicu: "Tu savā rakstā esi A grupai nepamatoti pieskaitījusi Intu Ruku".
Nevar apgalvot, ka vismaz tie padomju ideoloģijas vizuālo aspektu virsuzraugi, kas gan Rīgā, gan Maskavā ieņēma augstākus amatus nekā A. Āķis, A. Goris u.c., nebūtu bijuši izglītoti vai arī nebūtu zinājuši, ko patiesībā nozīmē "subjektīvi [foto] dokumenti", kā arī to, ka "subjektīvo dokumentu" ideja patiesībā nāk no ideoloģiski nepareizās un tātad sliktās, jo kapitālistiskās, par Amerikas naudu atjaunotās Adenauera Vācijas; varbūt zemākie ideoloģijas uzraugi tiešām to nezināja, vismaz man nav datu, kas pierādītu vienu vai otru. Interesanti, ka pašā Čehijas / Slovakijas fotovidē arī nav īstas skaidrības par Šteinerta nopelniem šī termina izstrādē un apguvē: daži bijušās Čehoslovakijas autori pat apgalvo, ka subjektīvais [foto] dokumentālisms būtu atvedināms no tā paša Kartjē Bresona un viņa izšķirīgā mirkļa; par kaimiņvalstī Vācijā dzīvojušo O. Šteinertu un viņa sekotājiem šie nav dzirdējuši; jo dziļāk mežā, jo vairāk malkas.

ANDREJS GRANTS UN VIŅA DRAUGS KARTJĒ BRESONS
A grupā mēs visi cienījām Kartjē Bresonu; protams, bet ne tikai viņu, jo Bresons nebūt nav vienīgais, kas prata un prot mākslas mērķiem lietot nemanipulētus, tieši fotografētus realitātes attēlus. Nav grūti pamanīt, ka Andrejs (kas L. Lindenbaumas rakstā salīdzināts ar Bresonu) ir gluži citāds fotografs, jo strādā daudz distancētāk, atturīgāk, un gandrīz nekad neizmanto reportāžu (ja vien to neparodē), ka Andreja stils daudz mazāk lec acīs; varbūt pēdējos gados Andreja stils ir kļuvis provokatīvāks, tagad viņš atļaujas fotodarbos iezagties humoram un ironijai - un tā ir augsta pilotāža.
Rakstā apgalvots, ka Andrejs izmantojot Bresona "izšķirīgā / izšķirošā mirkļa" metodi; no tā, ko izdevies lasīt, esmu sapratis, ka Bresonam diezko nav paticis kritiķu uzspiestais raksturojums, bet tas pielipis, un viņš samierinājies. Būsim konsekventi, iesim tālāk. Ja minētajam terminam "izšķirīgais mirklis" ir kāds svars, tad faktiski katrs, kas nospiež fotoaparāta slēdzi, izmanto Bresona metodi, un visi knipsomāni ir Bresona sekotāji tā vienkāršā iemesla dēļ, ka ikkatru brīdi taču notiek no kāda viedokļa kaut kas vairāk vai mazāk izšķirīgs. Nelaime gan, ka kuram katram "izšķirīgumam", "būtiskumam" un "svarīgumam" nav liela sakara ar to, kā (vai vispār) ir sekmējies iemūžināmā mirkļa fotografiskais tvērums, savukārt daudzās slavenās Bresona fotografijās ir fiksēts mierīgs laika plūdums, un nebūt ne kas "izšķirīgs" ("izšķirošs"), vismaz jelkā sasprindzis. Perfekta kadra kompozīcija? - jā. Īstā brīdī palaists slēdzis? - jā, bet tikpat izšķirīgs un būtisks varētu būt gan iepriekšējais, gan nākamais filmā fiksētais uzņēmums; meistars vienkārši ir izvēlējies to, ko uzskatījis par izteiksmīgāko un kas precīzāk atbildis viņa stilam.
Vēstures atkāpe. Par amerikāni pārtapušais šveicietis Roberts Franks piecdesmitajos gados uzņēma daudz fotoattēlu, varētu teikt, līdzīgi kā Bresons, tikai raupjākā stilā. Daži kritiķi viņam tā paša raupjuma dēļ centās piekārt birku "neizšķirīgu mirkļu fiksētājs" - it kā Franka fotoattēlos nekas neesot izšķirīgs, darbība varot turpināties tādā pašā garā kā fotoaparāts iemūžinājis, un varot būt notikusi arī ilgi pirms tam. Noliekot blakus "izšķirīgā" un "neizšķirīgā mirkļa stilā" fotografētus darbus, izšķirīguma un neizšķirīguma pretstats izkūp kā ziepju burbulis. Jā, uzreiz skaidrs, ka gan Bresonam, gan Frankam ir katram savs stils, bet tam nav nekāda sakara ar mākslīgo konstrukciju par abu fiksēto mirkļu izšķirīgumu vai neizšķirīgumu. Jā, Bresons ir precīzi iemūžinājis kādu vīru lēcienā pār peļķi. Mirklis ir notverts, un tas + perfekta kadra kompozīcija ir svarīgākais attēlā. Bet Franks tāpat ir notvēris mirkli, kad karogs aizsedz muzikanta seju: mirklis atkal ir notverts, bet cits un gluži citāds, tomēr atkal tieši mirklis ir svarīgākais perfekti komponētajā attēlā. Tad ar darbiem uznāk Andrejs Grants, un arī viņam ir savs mirklīguma fiksācijas variants. Ja uznāktu Egons, Valts, Gvido un es, un vēl citi, kas dod priekšroku nemanipulētam reālismam fotoattēlos, izrādītos, ka katram ir savs izšķirīgu, neizšķirīgu - sauc, kā gribi - mirkļu fiksācijas stils; kabināt klāt birkas nav obligāti. Ja Andrejs reizēm fotoattēlu sakarā lieto apzīmējumu "mirkļa mūžība", tas šķiet daudz precīzāks gan HCB, gan kura katra nopietna autora darbu raksturojums.
Andrejs var būt laimīgs, ka viņa ļoti fotografiskiem darbiem neviens nav mēģinājis piekārt tādu šķirīga mirklīguma birku, jo mirklīgums ir viens no foto valodas pamatelementiem. Laikā, kad A grupa darbojās, Andrejs bija diezgan skeptisks pret to, tās diapozitīvu vakariem, dažbrīd piedalījās grupā gariem zobiem, gandrīz vai tāpēc vien, ka es bikstīju (tas ir pārspīlējums, bet vai tik liels?), un Ogres klubs ar E. Spuri viņam noteikti bija nozīmīgāks par grupu. Un foto vispār - nozīmīgāks par visu citu.

CILVĒKI AP GRUPU
Ir ļoti laipni un jauki, ka raksta autore Līga Lindenbauma uzskata Intu Ruku par A grupas dalībnieci, bet, lai kas būtu rakstīts pirms un pēc tam - Inta Ruka nav darbojusies A grupā. Inta varētu būt labākā fotografe, kāda mums, latviešiem, ir bijusi, un mēs, kas A grupā tiešām darbojāmies, viņu gana labi pazinām, Andrejs it īpaši. Droši vien tāpēc arī Helēna Demakova rakstā "Grupas "A" ideālā un reālā telpa" (žurnāls "Māksla", 4, 1991) Intu uzskaita bezmaz pirmo, tomēr, ja fakti kaut ko nozīmē, tad pieklājas atcerēties - jā, Inta Ruka ieradās uz A grupas dibināšanas sapulci Valta darba pagrabiņā, tajā pašā, kas atradās kvartālā pa diagonāli no stūramājas, visu laiku, kamēr notika runāšanās par to, vai mums - viņai, Valtam, Gvido, Andrejam un man - ir vajadzīga mazliet stiprāka apvienība par vienkāršu draugu būšanu, nosēdēja klusa, nepauda nekādu viedokli, un beigās teica, "es nepiedalos nekādā grupā, es vienkārši bildēšu, un, ja vajadzēs, došu bildes". Bildējusi viņa ir visu laiku, tomēr, par spīti toreizējam solījumam nav piedalījusies nevienā no A grupas izstādēm. Jā, H. Demakovas rakstā viņa ir uzdota par gandrīz galveno grupas dalībnieci, un norādīts, ka viņa ir "vienīgais ģēnijs mūsu vidū". Fotografiskas domāšanas ziņā Inta būtu lieliski iekļāvusies grupā, bet 1991. gada rakstā Helēna ir aizmirsusi norādīt, ka Inta bija izvēlējusies to reāli nedarīt, ka viņa atteicās piedalīties zēnu pasākumā, un nedarīja to līdz pēdējam. Man arhīvā glabājas Intas autobiografija no deviņdesmito gadu sākuma, tapusi pēc Helēnas raksta, un tajā ir redzams, ka tolaik Inta vēl atceras, ka A grupā nav darbojusies. Nav īsti slavējams, ka tagad Inta ir aizmirsusi savu tolaiku nostāju un grib plūkāt arī laurus, kas viņai nepienākas.
Tolaik, kad A grupa veidojās un spēra pirmos soļus, Latvijas padomju sociālistiskā republikā notika citi pasākumi, kuros Inta piedalījās gan. Tos organizēja citas personas / spēki, un es neredzu iemesla komjaunatnes centrālkomitejas organizēto uzskatīt vai uzdot par A grupas veikumu. Sajukumu vairo tas, ka daudzos komjaunatnes pasākumos patiesi piedalījās arī kāds no A grupas, un protams, līdz ar cilvēkiem, kas nebija saistīti ar grupu. Varbūt tāpēc, ka Intas ģimene bijusi represēta, viņa izvēlējās tolaik drošāko partneri - kas zina. Interesanti no cita viedokļa: par vienu otru tādu, komjaunatnes organizētu, ar foto saistītu pasākumu es uzzināju, kad tie jau bija notikuši; piemēram, prātā nāk komjaunatnes centrālkomitejas organizēti braucieni pa Latgales bērnunamiem, un tajos Inta piedalījusies. Pārsvarā tie bijuši no foto viedokļa nenozīmīgi komjaunatnes ķeksīša pasākumi, ar minimālu auditoriju un tikpat mazu publikas interesi par pasākumu.
Otrs, kas Intu varētu būt padarījis par grupas dalībnieci, ir Vilhelma Mihailovska raksts "Grupa "A", Latvija". Tas savlaik bija krievu valodā nodrukāts žurnālā "Rodņik" (10., 1990), attiecīgā latviski izdotā "Avota" oktobra numurā tāda raksta nav. Vilhelms Mihailovskis, par pamatu ņemot Latvijas pārstāvjus Lozannā (Šveice) 1990. gada jūnijā notikušā izstādē "Annèe de l'Est", raksta par A grupu. Tā kā A grupa nebija slēpusi, ka izstāžu vajadzībām tā brīvi paplašinās, pieaicinot gan citus fotografus, gan citu mākslu pārstāvjus, neviens nevar viņam pārmest neobjektivitāti vai pārspīlējumus, tikai tāda nelaime - izstāde Šveicē nebija un nevarēja būt A grupas izstāde, jo bija starptautiska.
Izstādes "Annèe de l'Est" latviešu daļu kūrēja Vidvuds (Vid) Ingelēvičs no Kanādas. Lozannas izstādē Latviju pārstāvēja Ingelēviča atlasīti autori: Vilis Rīdzenieks un Egons Spuris (abi pēc nāves), Uldis Brauns, Uldis Briedis, Jānis Buls, Aivars Liepiņš, Vilhelms Mihailovskis, Modris Rubenis, Inta Ruka, Dafnis Zande (tolaik viņš uzvārdam vēl nebija pievienojis otru - tēva uzvārdu "Leimanis"), un A grupa. Plašās izstādes latviešu daļu pat ar vislielākām pielaidēm nevar uzskatīt par jelkā izvērstas A grupas izstādi: autorus izvēlējās Vidvuds, nevis A grupa, un rūpīgās Vidvuda atlases vienīgais mērķis bija rādīt darbus, kas viņaprāt atspoguļoja labāko no Latvijā tapušā; jauki, pie tiem piederēja arī A grupas dalībnieku darbi, bet Vidvuds, nebūdams A grupas daļa, nekādi nevarēja to paplašināt. Ja tas nav arguments, tad šis ir: kāds A grupai varētu būt sakars ar sen, sen aizsaulē aizgājušo Vili Rīdzenieku un viņa veikumu? Vai Egonu Spuri? Un tikpat mehāniski skaitīsim klāt arī viņus?
Informācijai - ar kopīga paziņas, kāda Kanādas fotografa starpniecību mēģināju sazināties ar Vidvudu Ingelēviču, lai precizētu šo un citus jautājumus šā rakstījuma sakarā, bet diemžēl viņš neatsaucās.
H. Demakovas raksts "Mākslā" šķiet nopietnākais laicīgi (t.i., grupas faktiskas pastāvēšanas laikā) publicētais materiāls par A grupu, bet tajā ir apstrīdami gan vairāki vērtējumi, tāpat arī faktu precizitāte (piem., Intas Rukas gadījumā) varētu būt bijusi lielāka. "Pavisam naivi būtu domāt," raksta H. Demakova, "ka viņus apvieno pretestība pret kādu citu noteiktu fotografijas virzienu" - ak, vai jel viens fotografijas virziens, kas tolaik atzīti funkcionēja Latvijas teritorijā, spēja pieņemt to, ko mēģinājām darīt mēs? E. Spuris - jā, bet viņš nekādi nenoteica stāvokli, un situācijas kopaina liecina, ka viena bezdelīga pavasari nenes: nākamais aukstuma vilnis tādu nokož. Tāpat Helēna nav precīza, lietojot "subjektīvā dokumentālisma" terminu.
Ja, L. Lindenbaumas rakstu ilustrējot, kā A grupas portretu publicē mūsu kopējā drauga Aivara Liepiņa uzņēmumu no pirmās, 1988. gada fotoakcijas Viena diena Ogrē, kur Inta, Andrejs un es pārstāv Ogres foto klubu, nevis A grupu, un klāt pieķerti mūsu draugi Gvido un Valts, kas sagadīšanās dēļ kopā ar Andreju un mani darbojas arī A grupā, arī tas Intu nepadara par A grupas dalībnieci; grupa Intu neinteresēja, viņa to bija skaidri deklarējusi. Viņai pietika ar Egonu Spuri, viņas laulāto draugu, un ar E. Spura vadīto Ogres foto klubu. Pēc tam A grupa viņai vairs neuzbāzās ar piedāvājumiem. Vēl paskaidroju: A grupa kā suverēna vienība nepiedalījās akcijā Viena diena Ogrē, akcijā piedalījās grupas dalībnieki, bet pasākumu bija organizējis foto klubs Ogre, tātad faktiski Egons Spuris, lai celtu nemanipulētu, godīgu un tieši iegūtu fotoattēlu prestižu.
Tāpat A grupas sakarā Jāņa Knāķa, Vilhelma Mihailovska un Māra Bogustova nopelni L. Lindenbaumas rakstā ir ļoti pārspīlēti. Viņus - tāpat kā Intu Ruku un Egonu Spuri - uzskatīt par A grupas dalībniekiem ir fundamentāla kļūda, bet Dafnis Zande-Leimanis ir nepelnīti aizmirsts. Labi, Jānis Knāķis centās būt visur klāt, bet viņa fotodomāšana bija gluži citāda: Jānis nesaskatīja problēmu censties skaisti fotografēt skaistas lietas, viņam patika to darīt, jo viņam, kā katram normālam puisim, patika skaistas lietas (man arī joprojām patīk ... ar to viss ir pateikts). Grupai īsti pie sirds negāja J. Knāķa montāžas - bet viņš bija draudzīgs, sirsnīgs, labsirdīgs, komunikabls - un viņš ļoti gribēja piedalīties - tāpēc arī viņš daudzkārt un daudzviet bija klāt, kur kaut kas notika, piemēram, diapozitīvu vakaros pie Mārča, pie Valta, Gvido, un noteikti viņš bija tajā diapozitīvu vakarā, kas notika brīvā dabā Gvido lauku būdā ar vairākiem diaprojektoriem. Tās bija kustīgas bildes ar mūziku; var teikt, ka viņš ir palīdzējis kaut privātai auditorijai Latvijā sākt jaunu, multimediju mākslu - Jānim Knāķim Latvijas foto jomā ir nopelni, kas gan nav meklējami vis A grupā, bet tai blakus. Jānis nepiedalījās pasākumos, ko grupa turēja par svarīgiem (t.i., izstādēs). Tiesa, beigu galā viņš sāka fotoattēlus nemontēt, un tie tiešām bija labi; kazi, ja grupa būtu turpinājusies, es par Jāni varētu rakstīt ko citu.
Viens tāds nemontēts Jāņa fotoattēls publicēts kā ilustrācija V. Mihailovska rakstam "Trešais vilnis", kurā autors apliecina "morālu pienākumu palīdzēt jauno fotografu paaudzei, kā savā laikā man palīdzēja Gunārs Binde, Egons Spuris un citi", un dažas rindas tālāk "gados vecākus fotografus" interesanti nodēvē par "konformistiem, individuālistiem un ideālistiem", piebilstot, ka "tiekdamies pēc oriģinalitātes, viņi deva priekšroku abstrahētai un nosacītai attieksmei pret realitāti. Fotografijas estētiskās iespējas tika izmantotas galvenokārt tikai jaunrades tehniskajos aspektos. Tas noteica viņu darbu vizuālo nedabiskumu un sociālo mākslotību" - cepuri nost Vilhelma priekšā, viņš foto klubu kopto salonfoto ir raksturojis tieši tik precīzi - "Māksla", Nr. 3., 1989); lūdzu, šī citāta sakarā vēlreiz izlasiet to, ko raksta sākumā esmu teicis par foto klubiem.
Stāsts par Māri Bogustovu ir cits un citāds stāsts, arī viņš ir pavisam citādi ievirzīts cilvēks, un dalība grupā viņu neinteresēja, viņam tāpat nebija problēmu "skaisti fotografēt skaistas lietas"; bet, protams, Māris bija talantīgs, gan vairāk Valta draugs, bet grupa kā vienība ar viņu faktiski neuzturēja sakarus; Valta vietā es nebūtu iedomājies viņu pieminēt grupas sakarā, jo tāda sakara nebija; mums bija privātas attiecības. Tāpat - dažkārt tajās reizēs, kad pie Valta viesojās A grupa un personas, kas to pavadīja, viesis bija arī patālāks Valta kaimiņš Mežaparkā - Jānis Borgs, un viņa klātbūtne parasti nodrošināja asprātīgas un interesantas sarunas, bet arī Jānis Borgs nav skaitāms par grupas dalībnieku. Reizumis arī tādos sanācienos klāt bija arhitekts, vēlākais diplomāts Jānis Dripe ar kundzi, arī citi cilvēki, un mēs ar viņiem interesanti vadījām laiku - bet arī tas nevienu no viņiem nepadara par A grupas locekli.
Pilnīgi aizmirsts ir Dafnis Zande-Leimanis - viņa fotografiskā domāšana un tiešais, nemanipulētais stils ar mūsējo (grupas stilu) pilnībā saskanēja, bet, tā kā viņam bija problēmas - laikam joprojām ir; nav izdevies viņu satikt pēdējos gadus - depresijā Dafnis uz ielas bija atdevis savu 6x6cm fotoaparātu Pentacon un daudz citas aparatūras pilnīgam svešiniekam, jo tobrīd viņam bija šķitis, ka nekad vairs to nelietošot. Visi A grupā zināja, ka Dafnis Zande-Leimanis nav nejaušība, ka viņš ir nopietns autors, un to apliecina kaut vai tas, ka viņš grupas pirmajos pastāvēšanas gados strādāja Latvijas Vēstures muzeja fotolaboratorijā kopā ar Leonu Balodi. Tas, ka tagad Dafnis ir nozudis un nav plašai publikai pazīstams, acīmredzot ir saistīts ar veselības problēmām. Valts stāsta, ka iznīcinot / esot iznīcinājis savus fotoattēlus, negatīvus un arhīvus, tomēr šķiet, ka daži viņa iznīcināti attēli šur tur ir uzradušies. Es nevaru apgalvot neko konkrētu par Valtu un viņa negatīviem, jo tie nekādā formā nav man pieejami, tāpat arī es viņa astoņdesmito gadu fotoattēlus neesmu tagad sastapis klīstam apkārt ne svaigās, ne tolaiku kopijās, bet īsti nevaru ticēt, ka viņš tiešām būtu iznīcinājis itin visus savus to gadu negatīvus; protams, es paturu tiesības kļūdīties - toties es zinu, ka Dafnis patiešām ir iznīcinājis daudzus savus negatīvus - un tie bija labi. Ja izrādīsies, ka gan Valts, gan Dafnis tiešām ir kaudzēm nīcinājis savu negatīvu arhīvu, tas nozīmētu, ka padLatvijas pēdējo gadu vēstures kopaina ir kļuvusi krietni nabagāka.

SKATIES UN BRĪNIES, A GRUPAS IZSTĀDES
L. Lindenbaumas rakstā - tāpat kā H. Demakovas 1991. gada rakstā - ir apgalvots, ka A grupa neesot veidojusi kopīgas izstādes. Nekas nav tālāk no patiesības. Vēlreiz atgādinu: faktiski taču A grupa tapa, lai pierādītu, ka arī foto - nemanipulētā inkarnācijā (instalāciju ēra Latvijā vēl nebija īsti sākusies) - ir tiesīga stāvēt blakus tradicionāli klasiskām mākslas jomām. A grupai piederēja ideja rīkot tādas kopu izstādes ar māksliniekiem, lai foto prestižs celtos un, sak, sākam ar Valmieru, jo bez pazīšanās dabūt Rīgā cienījamu zāli nav iespējams, tāpēc izstādīsimies tā, kā gribam, turklāt dažādās Latvijas pilsētās, gan jau tiksim arī līdz Rīgai. Apgalvot, ka "viņiem, kas visvairāk ciena cits citu, kopizstāde nav notikusi (H. Demakova, 1991)", nozīmē nesaprast, kas grupa patiesībā bija, un ko centās panākt. L. Lindenbaumas rakstā ir citēts Valts Kleins, kas 2005. gadā bilst par tos laikus notikušu kopīgu augšanu un mācīšanos. Jā, ja blakus ir spēcīgs autors, arī tu pats kļūsti spēcīgāks, jo bagātinies saziņā ar viņu, tomēr, manuprāt Valts izrāda nevajadzīgu pieticību, jo gan viņš, gan pārējie grupas dalībnieki astoņdesmito gadu vidū jau bija pietiekami spēcīgi autori, lai varētu piepildīt izstāžu zāli ar fotoattēliem, no kā ne autoriem, ne publikai nebūtu jākaunas. To, ka autori ir nopietni, pierādīja kaut vai tas, ka astoņdesmito gadu beigās Helēna Demakova pati kūrēja starptautiskas izstādes, kur foto stāvēja līdzās atzītākām mākslām - bet varbūt apgalvojums par "nenotikušo kopizstādi" ir izskanējis tāpēc, ka nevienā no A grupas izstādēm nebija piedalījusies tai mehāniski pieskaitītā Inta Ruka?

A grupa ir sarīkojusi trīs kopu izstādes "Putnu palaišana" (Valmiera, 1986. gada 15. novembris - 14. decembris), "Plūdi Talsos" (Talsi, 1987. gada novembris un decembris; atklāšana bija 14. novembrī) un "Grupas "A" fotoizstāde" (Šauļi, Lietuva). Izstāde Šauļu fotomuzejā bija vienīgā, kuras nosaukumā parādījās arī grupas nosaukums, un tāpat arī vienīgā, kur izstādīti tikai brīvi paplašinātas A grupas uzņemtie fotoattēli, nepiedaloties draugiem māksliniekiem - vienīgais izņēmums bija mans un Nikifa kopdarbs - Nikifa gleznojumi uz maniem fotoattēliem "Tā nemaz nav" - un Šauļu izstādi, piedaloties Valtam un man, atklāja 1987. gada 4. februārī.

Abas A grupas izstādes Latvijā notika kopā ar pieaicinātiem māksliniekiem, kas darbojās tradicionāli par nopietniem uzskatītos žanros. Uzdevums bija skaidrs - pierādīt, ka foto ir māksla ar tiesībām pastāvēt līdzās citām mākslām, tāpēc, kad Jānis Kalnačs, mans Universitātes kursabiedrs, kas tolaik vēl tāpat kā es varēja lepoties tikai ar latviešu valodas un literatūras skolotāja diplomu, ieteicās, ka viņa darba pilsētas Valmieras muzejā, kur viņš strādāja līdztekus darbam skolā, varētu sarīkot manu fotodarbu izstādi, es steidzos izmantot izdevību - personālizstāde nešķita tik svarīga kā mēģinājums nolikt foto kā līdzvērtīgu blakus citām mākslām. Valmieras Novadpētniecības muzejā telpas bija mazas, bet bez A grupas - Valta, Andreja, Gvido un manis - uz "Putnu palaišanu" (nosaukums bija manis izdomāts) pieaicinājām mazo formu tēlnieku Dzintaru Lemhenu, tēlnieci Ausmu Neretnieci, grafiķi Kirilu Šmeļkovu, grafiķi, gleznotāju un tēlnieku Nikifu. Ausma bija īpaši izgatavojusi putnu skulptūras un uzpinusi putniem ligzdas - un Nikifs bija putnus izkrāsojis. Pieaicinājām arī citus fotografus: piedalījās pašreizējais fotomuzeja direktors Vilnis Auziņš, uz aicinājumu atsaucās Modris Rubenis no Kuldīgas. Īpaši Valmieras izstādei gatavojoties, kā saitiņu, kas vieno foto ar pārējām, jau gadiem ilgi par nopietnām turētām mākslām, kā arī lai savā ziņā atvieglinātu publikai uztvert foto kā vērā liekamu mākslu ierasti cēlāku mākslu starpā, mēs ar Nikifu sākām kopdarbu, kas izvērtās par darbu sēriju ar nosaukumu "Tā nemaz nav" - protams, nekas no bildēs redzamā nebija iespējams reālā dzīvē - Nikifs apgleznoja manis uzņemtus fotoattēlus, klāt piezīmējot to, kā viņaprāt atainotajā realitātē trūka. Parasti viņaprāt trūka tieši tā, kas tiešām nav iespējams.
A grupas sarunās bija izkristalizējusies doma - sāksim ar izstādēm mazākās pilsētās. Tātad pamazām. A grupa bija vienprātīga, ka, atšķirībā no Valmieras izstādes, kurai gandrīz visi deva jau gatavus darbus, otrai izstādei ir jābūt nopietnāk sagatavotai, tāpēc katrs, cik varēja, tik brīva laika atlicināja, lai vismaz nedēļu dzīvotos pa Talsiem, fotografējot neizskaistinātu talsinieku ikdienu. Nikifs, kas tolaik strādāja Talsu rajonā, mūs bija sapazīstinājis ar skaistās Kurzemes pilsētu mākslinieku grupu, kas piekritaA fotogrupas ierosinājumam rīkot izstādi viņu muzejā, un sākās Talsu Plūdu epopeja.
Izstādei, kam bija lemts notikt toreizējā Talsu muzejā, mēs ar Nikifu gatavojāmies, nevis viņam apgleznojot manas bildes, bet gan man diapozitīvos fotografējot Nikifa veidotus uzstādījumus par hipotētisko Talsu plūdu tematiku, izmantojot arī Talsos uzņemtus fotoattēlus, un mūsu kopdarbu - diafilmu - nepārtraukti demonstrēja visā izstādes atklāšanas laikā, kamēr nenotika citi demonstrējumi, hepeningi vai runas. Izstādes nosaukumā (oficiāli tā saucās Plūdi Talsos,un nosaukumu, ja pareizi atceros, bija izdomājis Valts) bija iecerēts uzsvērt Talsu reālās, fotografētās vides sirealitāti / neiespējamību, t.i., ja vien neuzkrīt pamatīga, tajos gados nedomājama t.s. globālā sasilšana, nekādi plūdi Talsos nevar notikt. Atceros, es vilināju Intu Ruku piedalīties "vismaz šoreiz", ja jau Valmieras izstādei viņa bildes nav devusi - kārdināju, ka mēs Talsos fotografēsim līdzīgi tam, kā viņa dara Latgalē; ka viņa savu "Lauku ļaužu" kolekciju varēšot papildināt ar attēliem no Kurzemes - bet Inta palika nelokāma, un nepiedalījās arī tajā reizē.
Mēs gatavojāmies ļoti nopietni, ar fotoattēlu sēriju piedalījās arī talsinieks Dainis Kārkluvalks, tāpat arī Talsos uz vietas, līdz ar citiem A grupas dalībniekiem fotografētus un ar roku mazliet piekrāsotus darbus izlika arī Valta toreizējā sieva, mājsaimniece un Valta divu dēlu audzinātāja Marina (arī viņu pēdējos gados nav izdevies satikt, nezinu, ko viņa tagad dara). Arī pārējām mākslām bija jābūt pārstāvētām daudz nopietnāk - vietējā mākslinieku grupa Gunas Millersones vadībā bija gādājusi, lai toreizējo muzeja ēku (kas tagad ir atdota likumīgajam īpašniekam, savukārt Talsu muzejam ir lielākas un ērtākas izstāžu telpas) pārvērstu līdz nepazīšanai. Slimības gultā guļošais dzejnieks Egils Zirnis (vēl nebija skaidrs, vai viņš jebkad varēs staigāt saviem spēkiem) izstādei par godu sacerēja padomju laikiem pārdrošu ōdu - tajā citastarp bija rindas: "Kad Talsos sāksies plūdi / Būs deputātiem sūdi / Par citiem ļaudis balsos / Kad celsies ūdens Talsos". Ōdu izstādes atklāšanā skandēja trīs daiļavas: vienai bija trīs kājas, otrai mugurā iedurta mačete, bet trešo bija nobadījusi govs, atstājot krūtīs ragu. Mūziku spēlēja NSR darbnīca, Juris Boiko bija sabūvējis instalācijas no Vilkumuižas ezera niedrēm, un, izmantojot polietilēna plēvi, krāsu un zāģu skaidas, kopā ar Hardiju Lediņu rīkoja hepeningu. Pašlaik starptautiski pazīstamais, Latvijā gan mazāk ievērotais Nikifa kursabiedrs, diplomēts grafiķis, tagad par fotografu kļuvušais Ralfs Vulis toreiz Talsos izstādīja kolāžas, papildinātas ar zīmējumiem jauktā - tušas un akvareļa tehnikā. Nikifs un A. Neretniece piedalījās kā jau labi pazīstami A grupas kolēģi no "Putnu palaišanas" - gan tikai ar tēlniecību (skulptūru "Noass") un t.s. mazo formu tēlniecību; tas - neņemot vērā mūsu kopīgo diafilmu. Rūdolfs Pīpkalējs Talsos jutās kā zivs ūdenī, un arī viņa darbi palīdzēja dažādot kopiespaidu. Visus nemaz neesmu nosaucis -
Katrs, kas iesaistījās Talsu plūdu gatavošanā, darbā ielika sirdi un dvēseli, dažkārt pat nenojaušot, kādā kontekstā būs izstādīti viņa darbi, bez īsta priekšstata par citiem, kas tāpat uzaicināti piedalīties līdz ar viņu. Var teikt, ka tam par spīti viss izdevās par 200%, jo nevienam, kas piedalījās tiem gadiem grandiozajā atklāšanā vai pēc tam skatīja izstādi savā nodabā, pat domās neienāca apšaubīt fotoattēlu iederību kopainā; tiesa, skanēja rūcieni par vispārēju "nopietnības trūkumu", bet galvenais klupšanas akmens bija tas, ka stērķelētā sabiedrības uztvere nebija gatava šekspīriskai izstādei, kur nopietnība un joki ir sajaukti ļoti brīvās attiecībās. Gods un slava Talsu mākslinieku grupai (Gunai Millersonei, Andrim Vītolam, Guntai Kalserei u.c.), kas ir pratusi uzturēt un savā ziņā arī stiprināt plūdos sākto tradīciju.
Valtam - ja vien viņš negatīvus nav iznīdējis līdz ar savas mākslas negatīviem - vajadzētu krājumos būt Šauļu fotomuzejā notikušās A grupas fotoizstādes kopskatu fotofiksācijai. Cik atceros, kā pieaicināts grupas dalībnieks tajā piedalījās arī Dafnis, iespējams, arī Dainis Kārkluvalks un Modris Rubenis, pat Jānis Knāķis, ko gan nevaru apgalvot, bet citādi tā visnotaļ bija retrospekcija, atskats uz paveikto tīri no foto viedokļa. Tajā izstādē diemžēl nepiedalījās citu mākslu pārstāvji, un tāpēc nav uzskatāma par izstādi, kas būtu izpildījusi to uzdevumu, ko A grupa bija iecerējusi. Turklāt, kad paguruši autobusā braucām mājup, pusmiegā iedomājos - dažus kilometrus tālāk, Dubultos, ir rakstnieku jaunrades nams, kur nakti pārlaiž Klāvs Elsbergs, rīt viņš atkal būs satiekams Preses namā - bet es ļoti kļūdījos, jo, ja tad, kad es autobusā ripoju pa šoseju, viņš vēl bija dzīvs, tad vadīja mūža pēdējās stundas. Tādu blakus apstākļu dēļ Šauļu izstādi es atceros vissliktāk.

MZ & Nikifs - darbu sērija "Tā nemaz nav" (1986 - )

A GRUPAS GALS
Lai kas būtu stāstīts par ideālu sasniegšanu deviņdesmitajos gados, utt. - tā teikts L. Lindenbaumas rakstā - īstais A grupas gals pienāca brīdī, kad vienkārša matemātika pateica acīs, ka Latvija ir maza valsts, un, lai tur pelnītu naudu ar foto, katram jāspirinās par sevi.
Kad Valts bija izlasījis rakstu, viņš atsūtīja epastu - "Ak, mister Arhīv! Tavā balsī (lasi - textā) jūtams aizvainojums un poza - par ko? Par ko gan? Par to, ka kāds no jaunākās paaudzes nav bijis pietiekami vieds un rūpīgs, lai apzinātu faktiski neapzināmo. Tas ir vēl grūtāk nekā meklēt trifeles Toskānā. Tew droši vien ir taisnība, neiebilstu - vienīgi neatbalstu to tantriskās jogas pozu, kurā esi nostājies. Atslābsti, atlaid žokļus. Jo mēs taču runājam par arheoloģiju, par pīšļiem un pagājušo laiku, par sava veida kapu kultūru, ja gribi.
Dažas faktu lietas no manas puses - uztver kā joku, ja gribi - līdz 1984. gadam es nezināju, ko nozīmē CV. Tad, kad es to uzzināju, sapratu, ka tas ir smalks VDK triks, kā cilvēkus turēt garā pavadā. Vēlāk es sapratu, ka tas ir jebkuras varas un verdziskas hierarhijas sistēmas dokuments. ES SAVĀ MŪŽĀ NEESMU UZRAKSTĪJIS NEVIENU SAVU CV! Visi dokumenti, kas pēc tādiem izskatās, ir citu cilvēku rakstīti un ne pēc maniem vārdiem, lielākoties copy-paste no Auziņa Viļņa pašsacerētā.
Arhīvi dega ilgi, kādas 4.5 stundas, todien malku vairs nelietoju, silts bija pietiekami. Dažas bildes un daži negatīvi paglābās paši, noslēpjoties svešās atvilknēs un pat pie svešiem cilvēkiem. Nāvessodus divreiz nevienam neizpilda, tādēļ tagad tiem ir ierādīta goda vieta un vecuma pensija.
Saproti mani. Toreiz es likvidēju savu pagājušo dzīvi. Es sāku citu. Pavisam citu. Līdz ar to jautājums par A grupu man nav aktuāls."
Paldies Valtam par precizējumiem, viņš ir atbildējis uz vairākiem jautājumiem; un, tā kā jautājums tiešām nav par blusu lasīšanu svešos, jaunāku ļaužu kažokos, un patiesībā arī ne par kapiem, jo vēl turpinās tas pats mūžs, kas man jau kādu laiku ir piederējis, man ir žēl zūdībā gājušo bilžu un negatīvu. Tie taču nebija viņa pagātne vien. Tomēr Valtam ir taisnība, pareizi, kaut arī dzīve turpinās, jautājumam par A grupu no tagadnes viedokļa aktualitātes nav. Grupa ir beigta un nobungota, un tā vairs augšā necelsies, lai mēģinātu nostādīt foto blakus citām mākslām, jo pat Latvijā tagad vairs neko daudz nebrīnās, ja kādu fotodarbu izstāda kā vienlīdzīgu citās tehnikās darinātai mākslai.
Valta attieksmes sakarā - papildinājums un paskaidrojums, ko viņš sūtījis kā atbildi piedāvājumam fotokursos lasīt lekcijas. (Latviešu burti gan bija jāpieliek man.)
Ielūgums ir šāds: "Labdien, Valt!
Mēs, VSMP Aģentūra jau ceturto gadu organizējam fotokursus un šobrīd meklējam jaunus pasniedzējus. Varat ielūkoties arī mūsu mājas lapās: www.fotokursi.lv.
Vēlos uzzināt, vai Jums būtu interese pasniegt fotokursus pie mums? Labprāt tiktos ar Jums klātienē, lai varētu apspriest iespējamo sadarbību. Varu piebilst, ka šobrīd veiksmīgi sadarbojamies ar tādiem pasniedzējiem kā: Gunārs Janaitis, Māris Kundziņš, Raimo Lielbriedis un Armands Grundmanis.
Ja Jums rodas kādi papildus jautājumi, droši rakstiet uz epastu: [x]@[n].lv vai zvaniet pa tālr: xxxxx382.
Ar nepacietību gaidīšu no Jums kādu ziņu:)
Vēlot veiksmi, panākumus un saulainu dienu!
Cerot uz veiksmīgu sadarbību!
Ar cieņu,
Renāte M."
Valta atbilde ir šāda: "Sent: Wednesday, July 16, 2008 9:40 AM
Renāte!
Jūs darāt ārkārtīgi svētīgu un vajadzīgu darbu. Paldies jums par to.
Mans skatījums uz fotografiju ir principiāli cita pasaule, filozofija un dzīvesveids, kurā nav vietas citu pamācīšanai. Es joprojām mācos pats, mācos mīlēt šo pasauli, kurā dzīvojam. Mani neinteresē fototehnika, un neinteresē fotomāksla. Mani interesē tikai pozitīvas enerģijas plūsma, kuras materializācijai es protu izmantot fotoaparātu un datoru, jo neprotu dziedāt, dejot, gleznot, projektēt ........... utt.
Jums varētu rasties pamatotas un racionālas šaubas par manu veselo saprātu, bet ticiet intuīcijai. Es neesmu arogants vai vīzdegunīgs pret jūsu piedāvājumu. Es to nevaru pieņemt aiz pazemības un cieņas pret cilvēkiem, no kuriem pats gribētu daudz ko mācīties.
Lai jums veicas, no sirds! :-))
Valts Kleins
+371 xxxxx703 gsm
+371 xxxxxx760 birojs
LV1001 Rīga, Latvija, EU
SECRET GARDEN STUDIO" (Šo rindu autors tāpat mācās, un, cik zina, to dara visi viņa draugi, bet viņš netiek gudrs, kāds pamatojums ir Valta pieticībai.)

Valta Kleina fotogrāfijas

NOBEIGUMS, BET NE KOPSAVILKUMS
Es ļoti atvainojos, ka man savulaik nav diezko rūpējis precīzi fiksēt, kas un ar kādiem darbiem piedalās katrā izstādē. Man toreiz šķita, ka pietiks, ja kaut viens no grupas "veic izstādes fotofiksāciju", un man tas nav jādara ik reizi. Tāpēc arī man ir bijis jājautā toreizējo notikumu līdzdalībniekiem - kā viņi to atceras; paldies par atsaucību Mārcim Bendikam, Andrejam Grantam, Gvido Kajonam, Valtam Kleinam, Gunai Millersonei, Nikifam, Egona Spura dēlam Egīlam, arī manai bijušai sievai Gunai Zelmenei, kas palīdzēja atcerēties un atsaukt atmiņā lietas, ko pats vairs neatcerējos precīzi. Tā kā es nevaru pretendēt uz absolūtu patiesību un dzelžainu precizitāti pagātnes notikumu atvedinājumā, tak ir arī citi paņēmieni, kā pārliecināties par to, cik precīzi esmu atcerējies faktus un interpretējis notikumus. Katrā muzejā, kas pretendē uz zinātniskas iestādes nosaukumu, un tajā ir elementāra kārtība, jābūt "izstāžu darba uzskaitei", kur jāparādās eksponēto darbu sarakstiem. Tātad arī autoru sarakstiem. Tāda padlaikos bija ministriju prasība, un diez vai tā būtu pilnībā atmesta. Secinājums: ja A grupa nākotnē vēl izraisīs interesi, tad nākamiem pētniekiem vajadzētu meklēt Valmierā un Talsos. Un Šauļos. Vai arhīvā, ja materiāli ir turp pārsūtīti.
Vēl beidzamais par L. Lindenbaumas rakstu. Vārds "neformāls", kas lietots raksta nosaukumā, latviski nozīmē "bez formas" (pretstatā nozīmei "formāls", t.i., "ar formu saistīts"); domāts acīmredzot bija, ka mūsu grupa nav bijusi reģistrēta un oficiāli uzskaitīta kur citur kā - droši vien - stūramājas annālēs. Tā arī būtu jāraksta - "neoficiāla padomju laiku beigu foto grupa" - jo tai piemita gan forma, gan saturs. Gluži kā tantriskai jogai, Valts varētu teikt.